Juliet Naked. Tutta un’altra musica [Juliet, Naked], Jesse Peretz, 2018 – [cine41] – 7

Commedia brillante, ricavata dal romanzo di Nick Hornby. Se si respira l’aria frizzantina e malinconica di About a Boy e di Alta fedeltà, è anche perché Peretz ha fatto il musicista, fra i fondatori della band Lemonheads; i suoi gusti musicali compongono una colonna sonora strepitosa, fra le cui gemme va citata Waterloo Sunset, non fosse altro per far sapere agli ignari chi fossero i Kinks e a quali vertici potessero arrivare.

Protagonista (era ora!) è Rose Byrne, già Briseide in Troy, Moira MacTaggert nei film degli X-Men. Intorno alla sua Annie, viene ricostruita la parabola di una rockstar, Tucker Crowe, che dopo aver inciso un solo album – Juliet – da vent’anni ha fatto perdere le proprie tracce. L’assenza ha costruito il mito: verso Tucker Crowe (Ethan Hawke, perfetto) è nato un culto che si rivelerà sproporzionato alla sua levatura umana: passato da una donna all’altra, da uno sballo all’altro, Tucker ha lasciato una fila di figli, e si è ridotto a vivere come un Big Lebowski (ciabatte, pantaloni sformati, camicie grunge). I diritti d’autore gli consentono di nascondersi dal mondo.

A capo della nicchia di fans di Tucker sta un professore di Letteratura, Duncan (Chris O’Dowd), legato più intimamente al suo idolo che alla donna con cui convive stancamente, da tanto, troppo tempo. Ma è proprio Annie che, per caso, entra in contatto con Tucker Crowe, innescando una serie di situazioni agrodolci. Ne deriva una tipica storia sulla “seconda possibilità”, declinata all’inglese, sfuggendo all’insopportabile retorica americana. Fra le righe, qualche riflessione non banale sul rapporto fra arte e vita; ad Annie, Tucker trova il coraggio di raccontare la verità, perché fuggì dalle scene.

Juliet, Naked, il demo del famoso album, fa da detonatore a una storia d’amore ormai sfinita e a un nuovo inizio quantomai auspicato. Ariosa e luccicante l’ambientazione, sulle coste orientali della Manica.

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Giornalisti al Cinema 267: Anton Ego

Ratatouille, Brad Bird e Jan Pinkava (Pixar), 2007

Handke e il Nobel, rilettura di Falso movimento

Handke vince il Nobel per la Letteratura, e mi viene la curiosità di rileggere alcune pagine (verifico di averlo fatto nel giugno del ’93). Del film di Wenders (1975), ricordo pochissimo: Rüdiger Vogler era il protagonista (Wilhelm) e Hanna Schygulla l’attrice (Therese), ma non ricordavo nemmeno che fosse Nastassja Kinski a interpretare la giovanissima Mignon. Non è un ricordo esaltante: avrei più voglia di rivedere Alice nelle città.

Se lo sapevo, l’ho dimenticato: Handke e Wenders traggono ispirazione da uno dei fondamentali romanzi di formazione, Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister, di Johann Wolfgang Goethe. Scritto a Venezia nel luglio e agosto del ’73, quando Handke aveva 31 anni, Falsche bewegung è stato tradotto da Lorenza Venturi.

Falso movimento è scritto come un “racconto per film”. Gelido, rarefatto, senza psicologia, procede fra descrizioni, stacchi, dissolvenze, montaggio, voce fuori campo. L’inizio è fulminante: “Wilhelm frantuma il vetro della finestra con un pugno… Wilhelm manda un urlo lacerante e poi si accovaccia per terra”. Prende appunti su un taccuino; scrive: “Non sono disperato, solo annoiato e svogliato… Vorrei diventare scrittore. Ma come è possibile, se l’umanità mi lascia indifferente?”.

L’aspirante scrittore lascia Heide, la sua città natale nello Schleswig-Holstein, sul Mare del Nord, e viaggia verso sud; giungerà al confine con l’Austria nella Zugspitze nelle Alpi bavaresi. Dopo averlo spinto a partire, la madre (il tassista la chiama “signora Meister”) gli affida due insegnamenti: “Non perdere il tuo disagio e il tuo malumore; ne avrai bisogno, se vuoi scrivere”. E al momento dell’addio, davanti al treno, aggiunge: “Non devi mai farti imporre niente da nessuno. Altrimenti diventerai estraneo a te stesso”. Prima di andarsene, Wilhelm va a salutare Janine; lei gli chiede di portarla via con lui, ma Wilhelm replica: “No, voglio innamorarmi di qualcuno”. Janine ci tiene a ricordargli che “lo devi a me, se puoi innamorarti senza problemi”. Leggi il resto dell’articolo

Hollywoodland, di Michele Masiero e Roberto Baldazzini, 2019

Lee è il nome di un monte che sta sopra Los Angeles; sul fianco del monte, nel 1923 venne installata una grande scritta – 13 lettere di colore bianco, alte 15 metri e larghe 9, per un totale di 110 – finalizzata a promuovere un progetto di sviluppo immobiliare. La scritta doveva essere provvisoria: sono state rimosse, nel 1949, solo le ultime 4 lettere.

1923, dunque: sono gli anni successivi alla Prima guerra mondiale, l’Età del Jazz cantata da Scott Fitzgerald, l’età del Proibizionismo sugli alcolici (il Volstead Act in vigore tra il 1919 e il 1933), l’età del massimo sviluppo e del declino del cinema muto.

Piacerà ai cinefili questo graphic novel ambientato nella Hollywood degli Anni Venti, scritto e sceneggiato da Masiero, direttore editoriale della casa editrice milanese, si avvale della ligne claire di Baldazzini, orchestrata in 262 tavole in bianco e nero, divise in 3 strisce e 5-8 vignette. Magnifici i campi medi e lunghi, qualche perplessità sui primi piani: in altre occasioni avevo trovato Baldazzini più incisivo nel delineare le fisionomie (qui doveva riempire un numero di tavole per lui insolito, gli ci sono voluti oltre tre anni e l’aiuto di Lisa Salsi).

Lo stile narrativo è vicino all’hard boiled. Spietata come un’autopsia, la costruzione è fortemente cinematografica, all’interno di un contesto di pervasiva ambiguità morale. Mentre impazzano Rodolfo Valentino e Tom Mix, sotto la superficie scintillante della Fabbrica dei Sogni dilagano sesso, sangue e dollari, corruzione e violenza, alcol e sangue, ricatti e segreti inconfessabili. Hollywood Babilonia, la definì Kenneth Anger. Leggi il resto dell’articolo

Giornalisti al Cinema 266: Hugh Grant

Hugh Grant, Quel che resta del giorno, James Ivory, 1993

Molly e Betsy, conturbante evoluzione della stagista

Il protagonista delle Idi di marzo fa il lavoro che avrei voluto fare io: il consulente per l’immagine di un candidato alla presidenza degli Stati Uniti.

Anche a me, come a lui, è accaduto di vederli molto da vicino, certi animali politici. Purtroppo, non ho frequentato stagiste altrettanto attraenti.

Quando aveva ventiquattro anni, Evan Rachel Wood era una morettina particolare, abbastanza inquietante, esibendo il genere di bellezza a cui sono più esposto. Un fascino mutevole, fatale, da far paura.

Considerando la parte di Veda nel Mildred Pierce televisivo (dal romanzo di Cain), sono ormai numerose le interpretazioni che ricordo: la prima è S1m0ne, segue Across the Universe, poi Basta che funzioni, The Conspirator.

Mi è venuto immediato il parallelo evolutivo con Cybill Shepherd, indimenticabile interprete dell’Ultimo spettacolo di Bogdanovich, poi Betsy, la ragazza per cui perde la testa il tassista Travis Bickle, cioè DeNiro (in Taxi Driver, Cybill aveva 26 anni), e infine star televisiva (Moonlighting accanto al capelluto Bruce Willis).

Bionde algide, seducenti e ambigue, capaci di dolcezza e crudeltà, Evan e Cybill sarebbero piaciute a Hitchcock.

La Hollywood d’Oriente, di Simone Bedetti e Massimo Mazzoni, Punto Zero, 1996

Il sottotitolo vorrebbe avvicinare il lettore: “il cinema di Hong Kong dalle origini a John Woo”. Ma il nome del regista di Broken Arrow é uno dei pochi pretesti accessibili, il libro parla di film che nessuno (o quasi) conosce, tutti (o quasi) invisibili, di cui, a parte poche eccezioni, non si é nemmeno sentito parlare (lo ammette anche Guido Fink, nell’introduzione).

Un cinema, suggerisce Fink, che potrebbe anche non esistere, inventato dagli autori “in un accesso di sublime e borgesiana follia”. Per rinfrancarsi, il comune lettore dovrà attendere i nomi di Bruce Lee e Jackie Chan. Per il resto, la nebbia é fitta. Ma é una nebbia in cui gli autori sguazzano, con passaggi comici e con teorie che potrebbero far discutere (se qualcun altro sapesse di cosa si sta parlando).

Va innanzitutto spiegato perché Hong Kong sarebbe la “Hollywood d’Oriente”: il suo cinema é il terzo del mondo come quantità produttiva, il secondo come capacità di esportazione; si parla di 150-200 pellicole all’anno, più del doppio di quello che si produce in Italia. Grandi numeri. E grandi complicazioni per il mestiere di critico: per dirne una, “a Hong Kong una stessa persona può avere, a seconda della lingua, nomi diversi, i quali si alternano caoticamente nei credits dei film. Pertanto, si possono incontrare di volta in volta: il nome anglo-cinese (Leslie Cheung); il nome cantonese (Cheung Kwok Wing); il nome mandarino (Chang Kwo Rong). Tutta questa folla é una sola persona”. Con l’aggravante, noterebbe Peter Sellers, che gli orientali si assomigliano tutti. Leggi il resto dell’articolo

C’era una volta a… Hollywood [Once Upon a Time in… Hollywood], Quentin Tarantino, 2019 – [cine40] – 8

C’è qualcosa di inguaribilmente ingenuo e di filosoficamente catartico nel cinema di Tarantino, quando ci mostra riscritture della Storia che sembrano favole consolanti, a elaborare lutti come lo schiavismo, il nazismo, il razzismo, fino alla strage di Cielo Drive.

E c’è qualcosa di intrinsecamente fumettistico in quell’implicito What If…, che spinge a chiedersi come sarebbero andate le cose se certe vicende avessero deviato di un millimetro o di una frazione di secondo.

Sempre capace di tramortirci con riprese vertiginose, in attesa del making of che ci spieghi come siano state fatte, Tarantino non sa rinunciare a momenti di ultraviolenza, ai confini dello splatter, ma stavolta li concentra in pochi minuti finali, fra zanne di cane e lanciafiamme, lasciando lungamente dominare il tono da commedia, affidato alla recitazione barocchissima di Leo Di Caprio e Brad Pitt (ma anche Al Pacino non scherza).

A ogni fotogramma, il film trasuda altro cinema. Citazioni su citazioni. Non a caso uno dei protagonisti è una controfigura, uno stunt-man che sostituisce l’attore nelle scene pericolose. Once upon a time… rimanda a decine di pellicole e a programmi televisivi della seconda metà degli anni Sessanta.

Ci sono persino riscritture calligrafiche, come quella in cui Di Caprio sostituisce Steve McQueen ne La grande fuga (evoluzione cinefila dei trucchi visti in Forrest Gump): giochetti di altissima abilità, resi possibili da John Dykstra e che devono aver molto divertito Tarantino. Curioso quanto necessario l’ennesimo omaggio ai b-movies italiani, quelli di Corbucci e Margheriti.

E poi ci sono Bruce Lee e Roman Polanski, Charles Manson e Sharon Tate (Margot Robbie, mostrata senza alcun compiacimento erotico), nonché brevi apparizioni di Kurt Russell e Michael Madsen, Damian Lewis e Bruce Dern, tipici volti di cuoio prediletti da Tarantino. Con il suo gusto paradossale, il regista ci lascia domande insolute, volutamente lasciate cadere, così che il pubblico si lambicchi il cervello: com’è morta la moglie di Pitt, nel corso della gita in barca? Sappiamo solo che lui l’ha fatta franca, ed è questo esito ad avermi fatto pensare alla “strana” morte di Natalie Wood, ma chissà se c’entra qualcosa…

Fra le curiosità che infarciscono il film, e lo rendono così appetitoso ai cinefili, la presenza fra le ragazze della Famiglia Manson di Maya Hawke, figlia di Ethan Hawke e Uma Thurman. L’attrice che interpreta la disinibita Pussycat, quella a cui Pitt offre un passaggio, si chiama Margaret Qualley, e per un’ora mi sono chiesto dove l’avevo vista; la risposta è un’inquietante serie tv, The Leftovers.

Al solito micidiale la colonna sonora. Spiccano The House That Jack Built di Aretha Franklin, I Can’t Turn You Loose di Otis Redding, e la trascinante Out of Time dei Rolling Stones.

Eroi di mille leggende, a cura di Andrea Maioli e Aldo Jani

Manifesti cinematografici 1930/1960. In copertina, una rielaborazione del cartellone pubblicitari di Thief of Damascus, film statunitense del 1952 diretto da Will Jason con Paul Henreid (il marito che la Bergman decide di seguire alla fine di Casablanca). Il catalogo accompagnava la mostra curata dall’Ibc presso la biblioteca dell’Archiginnasio (5/XI/1992 – 9/I/1994), costruita grazie agli archivi di tre collezionisti bolognesi: Vincenzo Bellini, Roberto Eleonori e Gabriele Marchesi.

Scriveva Ezio Raimondi: “I manifesti cinematografici costituiscono a pieno titolo un bene culturale: da conservare, catalogare, studiare e valorizzare, non solo in quanto supporto documentale prezioso per la storia del cinema, ma anche come espressione artistica autonoma, repertorio di una mitologia moderna ma stratificata, enciclopedia a dispense dell’immaginario di un’epoca”.

Dario Zanelli intervistava Federico Fellini e Andrea Maioli faceva altrettanto con Silvano Campeggi. Franco La Polla faceva notare come il manifesto di un film americano proiettato in Italia equivalesse “a una recensione popolare invece che dotta”, che teneva conto di quanto il potenziale spettatore fosse diverso da quello nativo.

Enrico Ghezzi: “il cartellone era un segno fatto per spiccare nella foresta pubblicitaria e nel paesaggio urbano. Un falso fotogrammone che ti doveva colpire come uno slogan, un incubo, un desiderio forte”.

Milo Manara: “Da bambino pensavo che gli autori dei manifesti del cinema fossero i più grandi artisti mai esistiti in ogni tempo. Altro che Michelangelo. Altro che Van Gogh”.

Delle 320 immagini pubblicitarie qui raccolte, molte furono tratte da foto di scena o fotogrammi; altre sono stati composti da cartellonisti. Divise per autore, ecco le più suggestive:

  • Luigi Martinati: La baia dell’inferno, Avorio nero, La fonte meravigliosa.
  • Silvano Campeggi: Addio signora Miniver, Zaffiro nero, Un americano a Parigi, Il cacciatore del Missouri, I razziatori (The Marauders), Exodus.
  • Angelo Cesselon: Io ti salverò, Autopsia di un gangster.
  • Angelo Putzu: Le notti di Cabiria.
  • Jean Jacquelin: Casco d’oro.
  • Sandro Biazzi: La Corona di Ferro, Luciano Serra pilota.
  • Franco Fiorenzi: Prigioniera della torre di fuoco.
  • Anselmo Ballester: La sepolta viva, La nave delle donne maledette.
  • Pericle Panella: La vita a vent’anni, Anna Karenina.
  • Enrico De Seta: I 400 colpi.
  • Gastone Rossini: Crepi l’astrologo.
  • Giuliano Nistri: Delitto perfetto.

2829, mi ricordo

Mi ricordo quant’era luminosa Piazza del Popolo, la tarda mattinata in cui abbiamo conosciuto Carlo Mazzarella.

Cose da un altro mondo, i manifesti del cinema di fantascienza

I manifesti italiani del cinema di fantascienza, 120 immagini selezionate da una collezione – quella del Museo del Cinema di Torino – all’epoca composta da 341.440 manifesti e materiale promozionale riferito a 19.530 film.

Il linguaggio semplificato della cartellonistica ha il preciso scopo di attirare il pubblico. Alieni, robot, mostri e astronavi sono i segni dominanti, le figure classiche della grafica applicata al genere fantascientifico.

Fra gli illustratori, Averardo Ciriello, Carlo Bompiani, Nicola Simbari, Franco Fiorenzi, Alessandro Biffignandi, Silvano Campeggi, Enzo Nistri, Robert T. McCall, Philip Castle, Renato Casaro, Michelangelo Papuzza e John Alvin…

cose_da_un_altro_mondoAccanto ai grandi film, altri definibili come b-movies, che destano curiosità; da Voyage autour d’une étoile (Gaston Velle, 1906) a Caltiki il mostro immortale (Riccardo Freda, 1959), da I Diafanoidi vengono da Marte (Anthony Dawson, cioè Roberto Margheriti, 1965) e La vendetta di Gwangi (James O’Connelly, 1968).

Scrive Goffredo Fofi che la fantascienza si era distinta in due visioni antitetiche, quella ottimista di Verne e quella pessimista di Wells. Utopia e Distopia si sono sempre contesi la fantasia degli autori. I punti di eccellenza sono stati il Kubrick di 2001 e il Solaris di Tarkovskij, e poi Ballard e Vonnegut e il Philip Dick saccheggiato dal cinema con risultati assai diversi (Fofi disprezza Lucas e trova insopportabile l’ambiguità di Spielberg).

Il declino della fantascienza dipende dal fatto di essersi realizzata, quasi tutte le previsioni si sono verificate, è diventata una letteratura realistica. Per decenni, la letteratura è stata più smaliziata e ardita del cinema. “I lettori della fantascienza degli anni Cinquanta e Sessanta sono stati… i più preparati a capire il mondo che veniva, e dunque i più intelligenti delle cose del mondo, anche quelle più coperte dai segreti voluti dal potere, e i più astuti nello scorgere i segni della mistificazione e della manipolazione”.

Come dipinsi il cinema, Silvano Campeggi, Edimond, 1994

Noto come “Nano”, Silvano Campeggi è stato uno dei più importanti cartellonisti del cinema del dopoguerra. Sue le locandine e i manifesti italiani di film come Via col vento, Casablanca, Colazione da Tiffany e West Side Story. Quando uscì, nel 1994, questo ricco volume, di grande formato, costava 70.000 lire.

Campeggi prediligeva l’acrilico su carta, il suo colore preferito era il rosso. Lo scelse anche perché spiccava fra gli altri colori, dunque attirava l’occhio fra gli altri manifesti, cogliendo il bisogno di farsi notare immediatamente. Fra i bozzetti “non identificati”, ce n’è uno in cui una donna e un uomo stanno avvinghiati, i volti a pochi centimetri, e solo il volto di lei esce dal rosso, con pochi tratti biondi e azzurri.

“C’è stato un periodo, e sembra sia già passato un secolo, in cui le strade erano un grande fotoromanzo. Tutte tappezzate di manifesti cinematografici. Le labbra rosse di Rosalind Russell, il seno di Ava Gardner, le espressioni virili e accigliate, eroiche dei divi con la pistola”. Le sale si chiamavano Astra, Lux, Iride, Cristallo, Smeraldo. Quei manifesti erano “promesse di sogni”. Il volume venne curato da Giovanni Bogani, che introduce il mestiere del cartellonista, attraverso considerazioni e ricordi riferitigli da Nano Campeggi.

L’artista comprese presto che le sue opere “dovevano camminare sul crinale fra l’arte e il mercato”. Aveva committenti, scadenze da rispettare, somiglianze da soddisfare. I punti di riferimento furono due cartellonisti che l’avevano preceduto: Luigi Martinati e Alfredo Capitani; e poi Gargiulo ed Ercole Brini.

Problema essenziale: “come condensare in una sola immagine tutta la complessità, l’interezza di un film”. Campeggi vedeva il film in una saletta, produceva 3-4-5 bozzetti e poi realizzava quello scelto dalla produzione. Leggi il resto dell’articolo

Fantasmi Erotici della Strada, Grafis edizioni, 1997

Sottotitolo: “Mezzo secolo di affissi cinematografici italiani”. Curato da Roberto Benatti e Sandro Toni, questo catalogo a due lingue (italiano e francese) raccoglie 86 locandine di film dagli anni Cinquanta alla metà dei Novanta, quando la grafica computerizzata aveva ormai azzerato la produzione pittorica dei cartellonisti.

Il volume venne pubblicato in occasione della mostra omonima, aperta dal luglio al settembre 1997 a Bologna, presso il Museo Civico Archeologico.

Contiene manifesti di film come Gola profonda, Bel Ami l’impero del sesso, Greta la donna bestia, ma anche di pellicole che nessuno inserirebbe nel genere “erotico”. Almodovar (Labirinto di passioni), Bellocchio (I pugni in tasca), Russell (La perdizione), Truffaut (L’uomo che amava le donne), Arrabal (Andrò come un cavallo pazzo), Verhoeven (Showgirls), Risi (Sesso matto), Borowczyk (Storia di un peccato), Bergman (Una vampata d’amore), Vadim (La calda preda), Malle (Soffio al cuore), Lynch (Velluto blu), Edwards (S.O.B.), Robbe-Grillet (Oltre l’Eden), Salce (La voglia matta), Jordan (Mona Lisa), Ferreri (Storie di ordinaria follia)… Allusioni all’erotismo hanno avvolto molti film, frequente esca per acchiappare lo spettatore.

Vengono qui raccolte opere di cartellonisti come Gasparri, Simeoni, Cesselon, Haller, Tarantelli, Calma e Casaro, ma la maggioranza dei manifesti non è firmata. Il cartellone pubblicitario è una forma di comunicazione ambigua, un “paratesto”, uno strumento indispensabile “per capire come la pellicola è stata fruita”.

Era un cinema prodotto per un pubblico maschile. Scrive il regista Paul Vecchiali: “Si tratta, ammettiamolo, soprattutto di un erotismo di tendenza machista in cui la donna, nuda o sapientemente bardata, si espone alla lubricità dello sguardo, rallegra e provoca il maschio”.

Bernard Martinaud divide questa produzione in due grandi tendenze: “la derisione e l’umorismo da un lato e la provocazione dall’altro”.

Gian Piero Brunetta ricorda le scene in cui Erminia e Giacinto, proletari di periferia, tornano al cinema dopo quattro anni e restano sbigottiti dall’iper-esposizione di sesso e nudità: diretto e interpretato da Alberto Sordi (Il comune senso del pudore), il film uscì nel 1976 e come nella tradizione della migliore commedia all’italiana arrivava al momento giusto nel descrivere l’esplosione dell’erotico nel paesaggio urbano.

Giacomo Manzoli intervista Sandro Simeoni (ferrarese, classe 1928), autore di oltre 3000 manifesti cinematografici, fra cui quelli per Accattone, La dolce vita, Per un pugno di dollari, Profondo rosso ed Emmanuelle.

Mi è venuta la curiosità di recuperare un paio di film:  Laszlo Szabo, Due prostitute a Pigalle, 1974, con Catherine Deneuve e Bernadette Lafont; e Jean Aurel, La modella, 1974, con Jean-Claude Brialy e Nathalie Courval.