Le nostre anime di notte, in attesa del film

“Lui consumò una cena leggera, soltanto un panino e un bicchiere di latte, non voleva sentirsi goffo e appesantito una volta a letto con lei, quindi fece una lunga doccia calda strofinandosi a fondo. Si tagliò le unghie delle mani e dei piedi e la sera uscì dalla porta sul retro e percorse il vialetto posteriore con un sacchetto di carta che conteneva pigiama e spazzolino da denti.

Il vialetto era buio e i suoi piedi facevano un rumore fastidioso sulla ghiaia. Dalla casa sull’altro lato della strada proveniva una luce, vide una donna di profilo accanto al lavandino della cucina. Proseguì fino al cortile sul retro della casa di Addie Moore, ci entrò, superò il garage e il giardino e bussò alla porta posteriore. Attese un po’. Un’automobile percorse la via di fronte alla casa con i fari che brillavano. Sentiva i ragazzi delle superiori che salutavano suonando il clacson lungo Main Street. Poi sopra di lui si accese la luce della veranda e la porta si aprì”.

 

«Our souls at night» è uscito postumo nel 2015, la traduzione è di Fabio Cremonesi.

Da questo romanzo è stato tratto un film che potrebbe essere magnifico. Robert Redford interpreta Louis, mentre Addie è Jane Fonda; i due recitarono insieme in «La caccia» e «A piedi nudi nel parco» (1966) e ne «Il cavaliere elettrico» (1978).

Cathy Haruf, la vedova dello scrittore, ha raccontato di quando Redford le telefonò per dirle che voleva fare il film, e lei rispose d’accordo, purché fosse fedele al libro. Qualche tempo dopo, in casa Haruf è di nuovo squillato il telefono; era Jane Fonda, chiedeva di conoscerla e di passare qualche giorno insieme, se possibile viaggiando un po’ per il Colorado.

Zero in condotta [Zéro de conduite], Jean Vigo, 1933 [cine30] – 9

Chiamammo così il nostro giornale, che uscì per oltre otto anni e 181 numeri: tale era la forza suggestiva di un film visto da pochi, mortificato dalla censura (uscì solo nel 1945), definito “antifrancese” dagli stessi che avrebbero poi appoggiato Vichy.

Inno libertario che non appassirà mai, denuncia beffarda dell’ottusità del Potere, il film di Vigo descrive un collegio di ragazzini, un luogo austero e repressivo, che preclude ogni minima creatività e dove il divieto è la regola. Se non fosse che il desiderio di libertà è incomprimibile, e ai ragazzini non serve molto per sognarla, inseguirla, trovarla. Lo faranno proprio i quattro puniti con lo zero in condotta, “ribelli, sognatori e fuggitivi” (in una parola: anarchici), in grado di trascinare tutti gli altri in una festa sfrenata, fino a correre sui tetti, verso un luminoso orizzonte. Le insurrezioni possono vincere anche in pigiama.

Soggetto, sceneggiatura, scenografia e montaggio del ventottenne Vigo (morirà l’anno dopo), fotografia di Boris Kaufman (fratello di Dziga Vertov e Oscar per «Fronte del porto», dopo una vita lunga e avventurosa), fra gli interpreti Jean Dasté, icona di Vigo (riappare ne «L’Atalante»). Dasté interpreta un sorvegliante che imita Charlot e sa capire i ragazzi, intuisce quanto sia assurdo irreggimentarli come fossero soldatini, in fila per due o legati ai banchi di scuola, in un’atmosfera tanto più claustrofobica quanto è frizzante quella della ricreazione (per non parlare delle beffe orchestrate nella camerata appena si spengono le luci).

In una quarantina di minuti, il talento visionario di Vigo comprime una quantità di avanguardie artistiche e allusioni cinepolitiche: il direttore del collegio sembra uscito da Freaks di Tod Browning; il vitto del collegio scatena una reazione canzonatoria, forse il controcanto dei marinai della Corazzata Potemkin.

Signore e signori [id.], Pietro Germi, 1966 [cine39] – 9

Che Paese, l’Italia del 1966!
In appena dodici mesi, mentre Antonioni andava a Londra per girare «Blow Up», Risi a Napoli per «Operazione San Gennaro», Leone completava “la trilogia del dollaro”, Damiani faceva western politici come «Quien sabe?», Pasolini componeva «Uccellacci e uccellini», Pontecorvo chiudeva «La battaglia di Algeri», Monicelli sorprendeva con «L’armata Brancaleone», ecco Germi mostrare Treviso come nessuno avrebbe osato fare, realizzando un film di rara potenza, allo stesso livello dei migliori che ho citato.

Film italiani così, nel pieno del boom economico, fanno capire quanto fosse vitale un Paese, se qualcuno riusciva a essere crudele, lucido e persino spietato nel mostrare l’ipocrisia e il bigottismo su cui poggiava la nuova ricchezza. Tutti sanno tutto degli altri, ognuno è ricattabile, il pettegolezzo è irrefrenabile, ma il quieto vivere prevale su ogni moralità. Si tradisce per noia, per gusto della competizione, l’importante è che non si abbandoni il tetto coniugale. La religione è onnipresente, utilissima per emendarsi dal peccato. Bisogna divertirsi, consumare, fare festa: l’euforia di quel Veneto segue la grigia Rimini dei «Vitelloni» (tanto più modesti e “decenti” di questi notabili) e anticipa la “Milano da bere”, che purtroppo nessuno ha saputo raccontare con la potenza di Germi.

Gli interpreti andrebbero ricordati tutti: mi limito a Virna Lisi e Gastone Moschin, poi Alberto Lionello, Olga Villi, Franco Fabrizi, Alberto Rabagliati, Moira Orfei, Nora Ricci, Aldo Puglisi e Beba Loncar… Sceneggiato da Luciano Vincenzoni, con la collaborazione di Incrocci, Scarpelli e Germi, colonna sonora di Carlo Rustichelli, il film è organizzato in tre episodi; la piazza cittadina fa da collante, da lì si diramano le storie, che potrebbero essere decine.

Un medico irride l’amico che gli ha appena confessato di essere impotente, ma finirà per intuirne l’inganno; un bancario sottomesso alla moglie si innamora di un’avvenente cassiera e tenta di cominciare una nuova vita; sei “galantuomini” (dal medico al farmacista, dall’industriale al commerciante) finiscono sotto processo per aver circuito una contadinotta minorenne (decisamente compiacente). Ogni scandalo verrà messo a tacere: nell’ultimo caso, a sacrificarsi sarà la più algida e morigerata delle mogli.

La fluidità di Germi è strepitosa, si starebbe a seguirlo per tanti altri episodi. L’unico limite, inevitabile con una simile platea di personaggi, sta nel fatto che la vena beffarda e il tono grottesco rischiano di scivolare nella macchietta.
Alla fine di questo film amarissimo, non si salva nessuno: né le donne né gli uomini, né i mariti né gli scapoli, né la Giustizia né l’Informazione, meno che mai i rappresentanti della Chiesa e delle forze dell’ordine. Ma l’amore per i soldi fa sì che non si salvino nemmeno i contadini, che di quella nuova ricchezza vogliono almeno le briciole.

“Stavo solo facendo del cinema”

Supponi di essere nel tuo ufficio, ti sei battuto a duello tutto il giorno, sei esausto. [Con le mani sulle tempie] Questo sei tu.
Entra la ragazza. Non ti vede. Si toglie i guanti, apre la borsa, la vuota sul tavolo. Tu la osservi. [Con le mani sulla faccia] Questo sei tu.
Lei ha due centesimi, dei fiammiferi e un nichelino. Lascia il nichelino sul tavolo, poi rimette i due centesimi nella borsa. Prende i guanti, va alla stufa, la apre, li mette dentro e accende un fiammifero.
Ad un tratto squilla il telefono. [Con un soffio spegne il fiammifero]
Lei alza il ricevitore, ascolta e dice: “non ho mai avuto un paio di guanti neri in vita mia”, riattacca. Si inginocchia vicino alla stufa, accende un altro fiammifero. Improvvisamente ti accorgi che c’è un altro uomo nella stanza che osserva ogni movimento della ragazza.
[In sottofondo: “Che succede poi?”]
Non lo so. Stavo solo facendo del cinema.

Monroe Stahr (Robert De Niro) in «Gli ultimi fuochi», Elia Kazan da Francis Scott Fitzgerald

Bogey, i film con Humphrey Bogart, Clifford McCarthy

Questo notevole volume fotografico, in bianco e nero, ricapitola la carriera cinematografica – lunga 77 film, girati in 27 anni – di una delle maggiori icone del secolo scorso, nato a New York il 25 dicembre 1899 e morto a Hollywood il 14 gennaio 1957.
Nel 1999, l’American Film Institute l’ha indicato come la più grande star maschile del Ventesimo secolo.

C’è un gruppo di cinque registi – Lloyd Bacon 7, Michael Curtiz 6, John Huston 6, Lewis Seiler 5, Raoul Walsh 5 – con cui Bogart ha girato ben 29 film.
Nei primi anni Trenta, recita accanto a Ruth Etting, Mona Maris, Claire Luce, Sidney Fox, Bette Davis, Dorothy Mackaill, Joan Blondell, Margaret Lindsay, Claire Trevor, Priscilla Lane, Mona Barrie… La foresta pietrificata (Bogart nei panni del sanguinario bandito Duke Mantee), accanto a Bette Davis e Leslie Howard, è il primo film che attira l’attenzione su di lui. Nel giro di pochi film, viene condannato alla sedia elettrica una dozzina di volte e riceve condanne per un totale di circa 800 anni di carcere… È con Angels With Dirty Faces, accanto a James Cagney e Pat O’Brien, che la sua carriera ha una svolta.

Il noir o gangster-movie è senz’altro il genere prediletto, con la singolarità per cui il giovane Bogart era spesso usato come fuorilegge, mentre dagli anni Quaranta capovolge il suo ruolo. Ma ci sono anche rare incursioni nel western (The Oklahoma Kid, Virginia City), film di guerra (Body and Soul, Action in North Atlantic, Battle Circus, The Caine Mutiny) film esotici (Sahara, Sirocco, To Have and Have Not, The Treasure of the Sierra Madre, Tokyo Joe), commedie sofisticate (Sabrina, The African Queen, Beat the Devil, The Barefoot Contessa).

Candidato all’Oscar tre volte – per Casablanca, La regina d’Africa, L’ammutinamento del Caine – ha vinto la statuetta grazie al film di Huston del 1952 accanto a Katharine Hepburn. In Italia, è stato doppiato da Bruno Persa, Emilio Cigoli e Renato Cialente, e in seguito ridoppiato da Paolo Ferrari.

Al momento in cui scrivo, di Bogey ho visto almeno 23 film. I 10 ruoli per cui resterà immortale:
Samuel Spade (Il mistero del falco), Harry Morgan (Acque del sud), Rick Blaine (Casablanca), Philip Marlowe (Il grande sonno), Dobbs (Il tesoro della Sierra Madre), Charlie Allnut (La regina d’Africa), Philip Francis Queeg (L’ammutinamento del Caine), Roy Earle (Una pallottola per Roy), Paul Fabrini (Strada maestra), Duke Mantee (La foresta pietrificata).

2049, mi ricordo

Mi ricordo Robert Redford impegnato nell’odioso ruolo di un tizio in giacca e cravatta che va in giro a licenziare ferrovieri.

Blow-Up [id.], Michelangelo Antonioni, 1966 [cine38] – 9

Prima o poi dovrò leggerlo, il racconto di Cortázar («Le bave del diavolo») che avrebbe ispirato “lo sguardo” di Antonioni… Mi ero sempre chiesto quale fosse il parco londinese che fa da sfondo alla sequenza cruciale (il delitto catturato casualmente dalla macchina fotografica) e ho scoperto trattarsi del Maryon Park, a Charlton (a sud del Tamigi).

Prima delle tre pellicole “in inglese” che Antonioni si fa finanziare da Carlo Ponti (seguiranno Zabriskie Point e Professione: reporter), Palma d’Oro a Cannes nel 1967, è l’opera che “scopre” Vanessa Redgrave e David Hemmings (in un piccolo ruolo c’è anche Jane Birkin). All’apoteosi della Swingin’ London, concorrono la fotografia di Carlo Di Palma, la scrittura di Tonino Guerra, le musiche di Herbie Hancock (più gli Yardbirds di «Stroll On»).

Affastello dettagli, spunti secondari, perché il film era e rimane imprendibile. Il suo contenuto manifesto è secondario rispetto alle suggestioni che suscita. Non ci sono psicologie in gioco. Lo spessore è dato dalla vividezza delle immagini, abbacinanti, seduttive, ipnotiche, e l’aggettivazione potrebbe continuare.
Lo rivedo per la terza volta, in un festival, e mai come stavolta mi diventa chiaro che con Antonioni sei costretto a chiederti: Che cosa ho visto? Se questa domanda già non ti appare insormontabile, ne segue un’altra: A quale distanza dalle cose, riesco a vederle a fuoco, chiaramente?

Qual è la giusta distanza? Il primo a chiederselo è Thomas, il fotografo che alterna sessioni di moda con immersioni negli ospizi. Gira per Londra con una Rolls Royce decappottabile, compra qualunque cosa lo colpisce (che se ne farà delle pale di un’elica) ed è sempre alla ricerca di un’ispirazione. Stavolta la trova in camera oscura, perché l’occhio fotografico non era stato sufficiente. Poi, il cadavere sparisce, la verità resta sfuggente, inconoscibile; resta solo la sua rappresentazione, forzatamente falsa. Tanto vale giocare a tennis senza racchette e seguire la traiettoria di una pallina uscita dalle recinzioni.

Jeanne, la Musa

Riuscite a immaginare un’attrice ormai trentenne che in appena cinque anni inanella una serie di film epocali come Ascensore per il patibolo, Gli amanti, La notte, Jules e Jim, Eva, Il processo, Il diario di una cameriera?

È lei Florence, che insieme all’amante medita di assassinare il marito.

È lei Jeanne, di nuovo stanca del marito, un borghesuccio direttore di giornale.

È lei Lidia, annoiata e depressa sposa dell’annoiato e depresso Mastroianni nella Milano del Boom.

È lei Catherine, divisa fra Jules e Jim, indissolubilmente attratti dalla sua vitalità.

È lei l’Eva scelta da Losey per far perdere la testa allo scrittore di successo.

È lei la signorina Bürstner, ambigua testimone dell’odissea giudiziaria di Josef K.

È lei Célestine, la cameriera concupita da squallidi individui, ancor più squallidi perché ritratti da Bunuel.

Ma i due film per cui non potrò dimenticare la grazia di Jeanne Moreau sono successivi, interpretati a pochi mesi di distanza, l’uno dall’altro, nel magico Sessantotto.

La sposa in nero da Cornell Woolrich è il Truffaut più fatalista e spietato.
Storia immortale da Karen Blixen è il Welles più metaforico e fatalista.

Jeanne Moreau vi interpreta Julie e Virginie: la sposa che uccide tutti i colpevoli della morte del marito e la figlia del socio d’affari morto suicida che si presta a recitare una storia che non verrà raccontata.

È un’etichetta che pesa, quella di “musa della Nouvelle vague”: ma a nessun’altra poteva essere chiesto di portarla.

Martin Landau, attore formidabile con pochi ruoli adeguati

Il mio film preferito del Woody Allen “maturo” è «Crimini e misfatti». È il miglior film sul Fato e sulla punizione divina che abbia mai visto (Match Point vi si avvicina, ma i protagonisti sono giovani e belli, è più facile). In quel film, Martin Landau interpreta Judah, anziano oculista di grande fama, che per anni ha tradito la moglie per Anjelica Huston, e quando l’amante si è fatta pericolosa, l’ha fatta uccidere da un sicario. Può una persona continuare a vivere come se nulla fosse? Certo che può. Anzi, la vita di Judah non è mai stata migliore…

Figlio di immigrati austriaci di origine ebraica, Martin Landau è morto a 89 anni. Ha vinto l’Oscar come miglior attore non protagonista per un’altra strepitosa interpretazione, il Bela Lugosi di «Ed Wood».

Sono andato a cercare la sua filmografia su wikipedia e ho verificato di averlo visto in molte altre occasioni:

Intrigo internazionale, Alfred Hitchcock, 1959 (è una spia odiosa e omicida)
Cleopatra, Joe Mankiewicz, 1963 (Rufio, al seguito del generale romano Antonio)
Nevada Smith, Henry Hathaway, 1966 (western atipico, ricordo solo Steve McQueen)
Tucker. Un uomo e il suo sogno, Francis Coppola, 1988(è il principale collaboratore di Tucker)
Sliver, Philip Noyce, 1993 (non lo ricordo)
EdTV, Ron Howard, 1999 (non lo ricordo)
Il mistero di Sleepy Hollow, Tim Burton, 1999 (non lo ricordo)

Non un bilancio di cui andare fiero, da parte mia. Ma fa riflettere sulle caratteristiche del divismo. Landau è stato un attore formidabile, ma ha recitato quasi sempre in ruoli inadeguati alle sue qualità. Marco Giusti ricorda che nel 1955, “assieme ad altri 2.000 partecipanti, tenta l’audizione per entrare all’Actors Studio, la prestigiosa scuola attoriale di Lee Strasberg: solo lui e Steve McQueen vengono ammessi”.

Ha poi fatto tanta, tanta tv: da Spazio 1999 a Colombo, Rawhide, Bonanza, Mission: Impossible, Ai confini della realtà, Gli intoccabili…

Dovrò assolutamente recuperare la sua ultima interpretazione, «Remember» di Atom Egoyan.

Gli amici di Eddie Coyle [The Friends of Eddie Coyle], Peter Yates, 1973 [cine37] – 9

Poco più che cinquantenne, Robert Mitchum incrocia una delle migliori interpretazioni della sua carriera, in un film antitetico al successivo «Yakuza»: se il viaggio in Giappone servirà a costruire un ruolo definitivo nella rappresentazione dell’integrità e dell’onore, quello di Eddie Coyle emana una dolente ambiguità, in un contesto che sembra perfetto per un Master di Tradimento.

Girato a Boston e tratto dal primo romanzo del procuratore distrettuale George Higgins, la pellicola è chirurgica nelle connessioni, con dialoghi laconici e perfettamente misurati: film d’azione atipico, avrebbe meritato ben altro successo.

L’hanno soprannominato Eddie “dita”, perché, dopo uno scambio andato male, i criminali a cui aveva venduto armi gli hanno fracassato le dita di una mano. È rimasto un “pesce piccolo”, si è già fatto un po’ di galera per coprire i suoi complici, ora rischia di tornarci per una vecchia storia, e farebbe qualsiasi cosa pur di evitarlo: anche diventare un “infame”, collaborando con la polizia. Ha una moglie e tre figli, sente la responsabilità di non abbandonarli, ma non è abbastanza scaltro per evitare di essere travolto dagli eventi.

Intorno a Eddie si muovono un poliziotto (Richard Jordan), un barista di gelida ambiguità (Peter Boyle), un trafficante d’armi (Steven Keats), una banda di rapinatori che preparano il colpo sequestrando i familiari del responsabile della banca. Fra questi personaggi si ramifica una fitta rete di relazioni, segreti, non detti, confidenze, favori, ricatti… La regia impagina una quantità di sospettose conversazioni davanti a un boccale di birra.

Mitchum esprime alla perfezione la stanchezza fisica e mentale del suo personaggio, un uomo sconfitto e tirato a fondo dalle sue stesse qualità. Quando decide di smetterla di immolarsi per complici che fanno la bella vita, è già troppo tardi. Non meno perfida dei banditi, la polizia vuole di più, sempre di più. E chi lo tratta da amico è il traditore più cinico.

Bella di giorno [Belle de jour], Luis Buñuel, 1967 [cine30] – 8

La genialità di Buñuel rimane intatta, ma il linguaggio surrealista è datato, non può più sprigionare la potenza di cinquant’anni fa, quando scandalizzava e denudava le ipocrisie borghesi.

Catherine Deneuve è Séverine, Jean Sorel suo marito Pierre, Michel Piccoli è l’amico di famiglia Henri, Macha Méril fa la moglie di Henri nonché amica di Séverine, Geneviève Page è madame Anaïs, tenutaria della casa d’appuntamenti, Pierre Clementi è il bandito Marcel… Tratto dal romanzo di Joseph Kessel, uscito nel 1929, sceneggiato da Jean-Claude Carrière, il film vinse il Leone d’Oro a Venezia e impose un nuovo prototipo femminile: la donna algida e frigida – Deneuve, bellezza inarrivabile, di un’eleganza così perfetta da sembrare finta – che nasconde una sensualità conturbante, ma può esprimerla solo fuori dall’istituzione matrimoniale.

La censura si accanì sulla pellicola, pretendendo la rimozione di tre scene, tra cui il flashback in cui Séverine bambina – oggetto di morbose attenzioni da parte di un adulto – rifiuta di fare la Comunione. Ora è la giovane moglie di un medico in carriera, gentile e fin troppo paziente, nei confronti del quale non prova alcuna attrazione fisica. Amore e piacere sono a compartimenti stagni.

Cupamente insoddisfatta, Séverine fa sogni indecenti, perverse fantasie erotiche a cui cerca sollievo rendendosi disponibile nella borghesissima casa d’appuntamenti di madame Anaïs (nome d’arte, ovvio). Dalle 14 alle 17, non un minuto di più… Séverine prova il sesso con sconosciuti – non con Henri, l’amico di famiglia, che a sua volta era eccitato solo dalla virtù di lei – accetta i loro ordini, perde ogni remora morale. Finché un cliente con la pistola facile, perde la testa e la vuole tutta per sé. Sbaglia tutto, confondendo amore e piacere: non sarà mai all’altezza di Séverine e dei suoi sensi di colpa.

Cenere e diamanti [Popiół i diament], Andrzej Wajda, 1958 [cine35] – 7

Non so quanto ho capito e quanto mi sono perso. So che il film alterna momenti di una bellezza abbagliante – Jerzy Wójcik alla fotografia – ad altri di oscura densità simbolica, e che senza una maggiore conoscenza della storia polacca – in particolare della Resistenza al nazismo e allo stalinismo – il rischio dell’equivoco è altissimo.

Il titolo si ispira a un componimento poetico di Cyprian Norwid. Tratto da un romanzo dello scrittore Jerzy Andrzejewski, che fa da sceneggiatore insieme al regista. Girato a Wroclaw e dintorni, da un regista trentaduenne, si sviluppa tutto nell’arco di ventiquattr’ore. È il giorno di maggio del 1945 in cui la Germania nazista dichiara la resa. Sono passati pochi mesi dalla fallita insurrezione di Varsavia, una parte della resistenza non può dimenticare le responsabilità dei sovietici nel massacro degli insorti.

Due partigiani nazionalisti, Maciek (Zbigniew Cybulski) e Andrzej (Adam Pawlikowski), uccidono alcuni uomini per errore. Il loro vero bersaglio, un anziano dirigente comunista, rimane sotto i loro occhi, è possibile colpirlo facilmente; costui è appena tornato in patria dopo un lungo esilio, ha un figlio di diciassette anni, che scoprirà militare sulla trincea opposta.

Durante i festeggiamenti per la fine della guerra, Maciek – costretto a portare occhiali scuri – conosce una giovane, bionda cameriera (Ewa Krzyzewska), insieme alla quale insegue un sogno di normalità. Prova nausea per tutto quell’uccidere, ma è chiamato al dovere di finire il lavoro.
Intanto, nell’unico hotel della cittadina, il portiere diffonde nostalgie sulla Varsavia che non c’è più e una dozzina di notabili si sfiniscono in un ballo sulle note della «Polonaise» di Chopin.

Maciek non conoscerà il dopoguerra. Muore sporcando del proprio sangue alcune bianchissime lenzuola stese ad asciugare, spirando fra i rifiuti.

Il ribelle di Algeri [L’insoumis], Alain Cavalier, 1964 [cine34] – 7

Alain Delon e Lea Massari sono al centro di questo film francese, realizzato pochi anni dopo l’indipendenza dell’Algeria.

Thomas ha fatto parte della Legione straniera, se ne allontana, aderisce a un gruppo paramilitare formato da chi si ribella a De Gaulle, che sta abbandonando la colonia algerina. Non è mosso da una visione politica, se n’era andato dalla Francia sei-sette anni prima per una delusione sentimentale, lasciando un figlio di pochi mesi nelle mani dell’anziana madre. È un disilluso senza documenti, che cerca i soldi per tornare a casa. Ma Thomas ha anche uno spiccato senso del dovere ed è abituato a ubbidire agli ordini: perciò accetta l’incarico che gli affida un suo ex ufficiale, rapire una celebre avvocatessa che si batte per gli algerini. Durante la reclusione, la pietà lo spinge ad avvicinarsi alla sua vittima, l’orgoglio gli fa abbandonare la causa. È un perdente in cerca di riscatto.

Sindrome di Stoccolma: carceriere e vittima finiscono per innamorarsi. E il film perde la solare, sudaticcia ambientazione algerina per andarsi a ficcare in una meno convincente dimensione piovosa e francese (i dintorni di Lione). Thomas vuole rivedere Dominique, non sa di Inseguito dai suoi ex-compagni, intenzionati a vendicarsi del tradimento.

All’epoca, il film non ebbe successo in Francia: troppo recente la ferita narcisistica alla grandeur, e poi la censura – su richiesta di un’avvocatessa che si era riconosciuta nella trama – impose numerosi tagli, che compromisero l’integrità artistica del film. Inserito con la versione integrale nel programma 2017 del festival del Cinema Ritrovato, «L’insoumis» si fa apprezzare per la bravura e la bellezza di Delon, per la fotografia in bianco e nero di Claude Renoir e le musiche di Georges Delerue.

La copertina di «The Queen Is Dead» (The Smiths, 1986) riprende uno degli ultimi fotogrammi del film.