Il campione [id.], Leonardo D’Agostini, 2019 [cine5] – 7

Christian Ferro è il ventenne stereotipo del calciatore ricco e ignorante. Gioca nella Roma, dalla borgata si è trasferito in una villa tanto bella quanto kitsch, con varie Lamborghini, piscina, televisore mille pollici, sempre circondato da amici, approfittatori, donne seminude. Legato a una influencer con 500.000 follower, Christian ha perso la madre, tre anni prima, e vorrebbe onorarla raccogliendo soldi per una fondazione che finanzia la ricerca contro i tumori, ma nemmeno questa buona azione gli riesce, è incapace di gestirsi e di comprendere chi ha intorno, gode di quella specie di impunità che protegge gli idoli delle folle, ma ha scatti di nervi che suscitano l’allarme del presidente della Roma. È pur sempre un capitale sociale…

La soluzione? Farlo studiare, imporgli una prova di disciplina: superare l’esame di maturità. Altrimenti, resterà in panchina.

Per aiutarlo nello studio, il presidente (Popolizio) fa un autentico casting, e sceglie un professore sempre imbronciato (Accorsi), che ha come primo merito quello di non sapere nulla di calcio. Fra maestro e allievo (Andrea Carpenzano) si sviluppa una relazione sempre più intima (tipo Robin Williams e Matt Damon in Will Hunting), scopriremo che anche l’insegnante esce da un dramma (imperdonabile, usare Anita Caprioli in appena due scene), e a far “maturare” Christian saranno lo studio e, soprattutto, l’amore. Variazione sul tema, moglie e buoi dei paesi tuoi.

Per l’esordio alla regia di D’Agostini (suo anche il soggetto, insieme ad Antonella Lattanzi), appaiono decisivi i nomi dei produttori: Matteo Rovere e Sydney Sibilia, registi di successo, con evidenti inclinazioni verso la romanità e l’adrenalina da competizione.

Volendo, un film come questo si può fare a pezzi. Ma seppure in superficie, sa cogliere più di un aroma dei nostri tempi, trascinato da un Carpenzano capace di passare dalla rabbia alla dolcezza, fino al disincanto. Eccola, la sua maturità.

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La promessa, Friedrich Dürrenmatt, 1958 (Feltrinelli)

“Un requiem per il romanzo giallo”, è il sottotitolo. In una Svizzera dal cielo pesante, atmosfera ideale per delitti senza testimoni, prima ancora che la storia venga narrata, è resa esplicita la morale.
Dürrenmatt non crede alla possibilità di arrivare alla verità e alla giustizia attraverso la forma dell’indagine di polizia. Smonta i meccanismi che stanno alla base del romanzo poliziesco, trasforma l’eroe in un folle, evoca sordide complicità, confessabili solo sul letto di morte.

Il genere poliziesco viene demolito in quanto meccanismo logico, partita a scacchi, dove la razionalità dell’investigatore ha il compito di riportare ordine nel caos scaturito dal delitto.
L’autore mostra di non credere a questa “promessa” di razionalità, e si sofferma sul ruolo del caso, dell’incalcolabile (come Kubrick in “Rapina a mano armata” o Allen in “Match Point”).

Nove anni prima è avvenuto un abominevole delitto a sfondo sessuale, il terzo con le stesse caratteristiche. Di fronte al dolore dei genitori della bambina, il commissario Matthäi promette – sulla sua anima – di trovare il colpevole.
Un pregiudicato confessa il delitto, dopo un lungo interrogatorio; poi si suicida. Matthäi non crede in questa confessione. Riprende le indagini fuori dalla polizia ed “elegge a metodo la pazzia”. Si affida a un indizio assai labile: “il gigante dei porcospini”, un disegno della bambina assassinata. Leggi il resto dell’articolo

Bohemian Rhapsody [id.], Bryan Singer e Dexter Fletcher, 2018 [cine4] – 8

Pieno di difetti, alcuni plateali e quasi insopportabili, eppure è un film che pure non lascia indifferenti. Appaiono giustificati anche i premi raccolti nella notte degli Oscar (4, fra cui attore protagonista, Rami Malek, montaggio e suono: John Ottman).

La messa in scena dei concerti è folgorante. Più vera del vero. Un’estasi visiva e acustica, che fa (quasi) perdonare certi dialoghi improbabili e la qualità discontinua degli interpreti. Non Rami Malek, il cui livello di immedesimazione in Farrokh Bulsara (in arte Freddy Mercury) è così stupefacente da ricordare il DeNiro che incarnava Jack LaMotta.

La gestazione del film è stata lunga (8 anni), complicata, contraddittoria, ad altissimi livelli di entropia: il risultato finale non può che risentirne, come quando in troppi pretendono di imporre l’ultima parola. Freddy entra in scena nel 1970 proprio nel momento in cui una band si sta sfasciando, il chitarrista Brian May (Gwilym Lee) e il batterista Roger Taylor (Ben Hardy) meditano di mollare tutto. Il nuovo front-man e l’ultimo arrivato, il bassista John Deacon (Joseph Mazzello) costruiscono un amalgama perfetto, che trova la sua migliore espressione nei concerti.

Momento fatale: Wembley, il Live Aid del 1985. Un ipnotico movimento di macchina pedina Mercury mentre si avvia verso il palco, aprendo il lungo flashback che descrive l’ascesa del gruppo e del suo leader, i loro deragliamenti, artistici e affettivi. ricostruiti con favolosi effetti speciali, quei venti minuti a Wembley sono e continueranno a restare una scossa elettrica.

Fra i falsi storici, quello per cui fosse Paul, il manager/amante di Freddy, a boicottare la partecipazione dei Queen al Live Aid. In realtà, a fare resistenza fu lo stesso Bob Geldof, geniale organizzatore dello show, il cui impegno politico e sociale strideva con le scelte dei Queen (rimosse dal film) di esibirsi in paesi segnati da regimi fascisti e razzisti Argentina e in Sud Africa (Little Steven ne ricavò Sun City).

Lasciando perdere le verità scomode, il film ci consegna una versione agiografica della parabola dei Queen, la bisessualità del leader e l’Aids sono trattati in modo superficiale, ai due reduci della band (May e Taylor) fa comodo far credere che Freddy, anche nel pieno della sua spirale autodistruttiva, abbia amato Mary e lei sia sempre rimasta Love of My Life.

L’Estella di Cuaròn

Great Expectations, Paradiso perduto
Prima dell’esplosione del cinema messicano, una ventina d’anni fa Alfonso Cuaròn diresse un film da cui era impossibile presagire che quel nome – insieme a quello di alcuni connazionali – avrebbe lasciato il segno su una lunga stagione cinematografica.

Paradiso perduto, aveva come titolo originale Great Expectations, dal romanzo di Dickens, ispirazione dichiarata. Il film ha momenti melodrammatici eccessivi e falsamente commoventi, prevedibili e inutilmente patinati, nonché un’ambientazione eccentrica (riuscite a immaginarlo Dickens in Florida?).

Ethan Hawke, il protagonista maschile, sembra il primo a non crederci. Però ci sono due scene – all’inizio e alla fine – illuminate da un De Niro in stato di grazia e poi c’è Gwyneth Paltrow, non meno abbagliante che in Sliding Doors.

L’immagine è ripresa dalla scena in cui l’insopportabile, algida, anaffettiva Estella si fa ritrarre dall’innamoratissimo Finn.

Perché questo post? Era da mesi che non aggiungevo “morettine”.

La verità su Bébé Donge, Georges Simenon, 1942

È una domenica d’agosto nella casa di campagna dei Donge, la famiglia più ricca della zona: dieci anni prima, François ha sposato Bébé, da cui ha avuto un figlio; Félix Donge, il fratello minore, ha sposato Jeanne, la sorella maggiore di Bébé. I fratelli lavorano nell’azienda di famiglia e sono molto uniti. Simenon ci fa capire subito che sta per accadere qualcosa di drammatico. Bébé verrà rinchiusa in prigione…

Quel giorno “faceva caldo. Il sole era un po’ appiccicoso, l’erba crepitava di cavallette”. Dopo pranzo, François osserva Bébé controluce: “guardando quelle gambe era inevitabile pensare alle sottilissime calze di seta che sua moglie si ostinava a indossare anche in campagna; quella donna, che da mesi non aveva l’occasione di spogliarsi davanti a un uomo, portava biancheria intima più elegante che se fosse stata una puttana d’alto bordo!”.

Mentre sonnecchia in giardino accanto al fratello, le due mogli e la suocera, François viene colpito da un dolore fortissimo, corre a chiudersi in bagno, chiede aiuto al fratello che a sua volta chiama il dottore. François è sicuro che Bébé ha messo del veleno nel caffè; il medico conferma l’avvelenamento da arsenico. Leggi il resto dell’articolo

Pantomimes Lumineuses: omaggio agli inventori sfortunati

Nel mese di ottobre del 1892, a Parigi, un volantino pubblicitario invitava i cittadini al Museo Grévin per assistere a un nuovo spettacolo, qualcosa di mai visto prima: “Pantomimes Lumineuses” era il titolo.

L’aveva ideato e realizzato un certo Charles Emile Reynaud, tramite un apparecchio di sua invenzione, il Teatro Ottico.

Davanti a uno schermo bianco, appariva una scena colorata, composta da piccoli personaggi luminosi, animati da movimenti simili a quelli delle marionette: lo spettacolo mostrava un’intera storia disegnata, con un commento musicale. Dietro lo schermo, Reynaud lavorava sul suo Teatro Ottico: per proiettare le immagini in pubblico, aveva realizzato una banda flessibile e perforata, il prototipo della pellicola cinematografica.

Il pubblico accorreva numeroso: gli spettacoli delle Pantomimes vennero rappresentati fino al 1900, raccogliendo più di cinquecentomila spettatori.

A poche centinaia di metri dal Museo Grévin, altri inventori, i fratelli Lumière, stavano realizzando il cinematografo. Il Teatro Ottico venne così abbandonato, anzi dimenticato: delle sette pellicole realizzate da Reynaud, ne restano solo due; le altre furono distrutte dall’autore per disperazione.

Qualcuno dovrebbe realizzare un museo sugli inventori sfortunati. Quelli che meritavano la gloria ma sono arrivati troppo presto, oppure un minuto dopo. O avevano avuto intuizioni geniali, che la tecnologia non era ancora in grado di sorreggere. Fino a quelli che furono derubati dei loro brevetti.

#Varda – Visages Villages [id.], Agnès Varda e JR [cine17] – 9

In ricordo di Agnès Varda, riproduco il post che pubblicai nemmeno un anno fa, il 6 aprile 2018, dopo aver visto Visages Villages.

Un voto così alto a un film così piccolo? Sì, perché nel suo limite è quasi perfetto, un minuscolo progetto baciato dalla grazia. Documentario? Non proprio. Fiction? Nemmeno. Piuttosto, un’opera filosofica ed eterea, che rilancia Il potere dell’immaginazione e il ruolo politico delle avanguardie. Dati per morti e sepolti, Surrealismo e Nouvelle Vague appaiono vivacissimi, ben lontani dall’esaurire la propria spinta propulsiva.

Raramente un film riesce a suscitare gioia, divertimento, allegria, oserei dire felicità: ti senti fortunato perché sei lì a vederlo. Merito della strepitosa coppia di autori e protagonisti – Agnès Varda a 88 anni, capelli a caschetto bicolori, e il fotografo JR, che di anni ne aveva 33, e la cui immagine è costruita sulla forma del cappello e gli occhiali scuri. In controluce, sembrano due cartoni animati.

Divenuto celebre per le riproduzioni ingigantite di uomini e donne incollate sui muri, JR trova in Varda la compagna di viaggio ideale, con la sua curiosità infantile e una visione della vita sintetizzabile così: «Il caso è sempre stato il migliore dei miei assistenti». La complicità che si crea fra i due ha qualcosa di magico.

Viaggiano lungo le strade di Francia – il più bel paese del mondo, lo sapevo già – con l’obiettivo di cogliere volti e villaggi. È un itinerario di suggestioni. Lei ha seri problemi alla vista e lui passa a trovare una nonna centenaria, lei decide di deviare verso la casa del vecchio amico Godard e lui le regala una scena “alla Godard” all’interno del Louvre, visitano antichi di villaggi di minatori e modernissime fabbriche, sfiorano le tombe di Henri Cartier Bresson e signora nel minuscolo cimitero di Montjustin (Alta Provenza) e progettano davanti ai resti di un bunker della Seconda guerra mondiale, consapevoli del potere dell’alta marea… Accade ancora che il cinema sappia proporsi con una carica di invenzione e di poesia.

Laurel & Hardy (Il Castoro) – 2

Dal libro di Marco Giusti, edito nel 1978 e ripubblicato nel ’95.

Dopo un casuale incrocio nel 1917 (Lucky Dog), la coppia arriva a congiungersi nel 1927, quando Stan (costretto da Roach) passa dalla regia al ruolo di attore. In Why Girls Love Sailors, Babe inventa sia il Camera Look che il Tie-Twiddle.

Nel 1935, Stan dirà di Ollie: “È un grande artista. Ha la saggezza di comprendere che è stato creato per far ridere gli altri”.

Il loro bilancio matrimoniale: tre mogli Ollie, quattro Stan (per un totale di otto matrimoni). James Finlayson era massone, come Oliver Hardy; altri noti comprimari furono Charlie Hall, Ben Turpin, Edgar Kennedy. Finite le riprese, mentre Stan seguiva meticolosamente ogni passaggio produttivo, Ollie amava giocare a golf (fra gli altri, con Hal Roach, W.C. Fields, Bing Crosby).

Nei primi film, più che una coppia è un trio: James Finlayson gioca un ruolo sullo stesso piano. I loro cortometraggi sono caratterizzati da una regia che punta alla semplicità e alla perfetta geometria delle inquadrature. Di solito, Ollie porta vestiti scuri troppo stretti, mentre Stan è sul grigio chiaro con misure molto abbondanti.

All’estero, Stan e Ollie diventano Stan e Ollie, Crik e Crok, Dick e Dorf, Gordo e Flaco, Flip e Flop. Fra il 1927 e il 1935 girano 69 corti, così distribuiti: 1927 (13), 1928 (10), 1929 (13), 1930 (8), 1931 (6), 1932 (6), 1933 (6), 1934 (4), 1935 (3). I primi otto vennero prodotti da Roach con Pathe, da Sugar Daddies strinse una relazione con MGM. Il primo sonoro, nel 1929, ha per titolo Unaccustomed as We Are. Nel 1932 vince l’Oscar per il cortometraggio The Music Box, diretto da James Parrott.

Per la loro formazione nella pantomima e nello slapstick, i due odiavano il parlato. Nel muto, potevano concedersi comiche sfrenate, scatenate, mentre nel sonoro devono rientrare in certi canoni della commedia. All’avvento del sonoro, “basterà l’uso del rumore a mostrare quanto i due fossero subito all’altezza della situazione: per rendere reale una caduta, ad esempio, sono sufficienti il tonfo e l’urlo di Ollie mentre la macchina da presa se ne resta ferma, in una sorta di pudicizia morale, sulla faccia inebetita di Stan”.

L&H 4, segue

Laurel & Hardy (Il Castoro)

Arthur Stanley Jefferson nasce il 16 giugno 1889 a Ulverston (GB) e muore il 23 febbraio 1965 a Santa Monica. Alto un metro e 73, ha due mesi meno di Chaplin e tre anni più di Hardy. È figlio di attori, a 19 anni entra a far parte della compagnia di Fred Karno, la più nota nel teatro di pantomima; ne faceva parte anche Chaplin.

Oliver Norvell Hardy nasce a Harlem, Georgia, il 18 gennaio 1892 e muore a North Hollywood il 7 agosto 1957. Un metro e 85, presto orfano di padre, avvocato, cresce insieme a una madre che dirige un albergo a Madison (Georgia); passava ore nella hall a “osservare” la varia umanità che vi transitava.

La prima tournée americana della compagnia di Karno è del 1910; ma il grande successo arriva due anni dopo. Mack Sennett mette sotto contratto Chaplin e altri attori. Anche Stanley si ferma in America. Nel 1916 diventa Stan Laurel, nel ’22 entra negli Studios di Hal Roach. Impara la regia il montaggio, il controllo di ogni fase della produzione da personalità come James Parrott, Clyde Bruckman, Leo McCarey, Tay Garnett, Fred Guiol, George Stevens. Fare il regista è la sua autentica ambizione.

Nel 1917, per caso, Laurel e Hardy recitano insieme in un corto; all’epoca, Hardy aveva sempre ruoli da cattivo, “Era il mio peso che mi faceva quasi automaticamente un cattivo”, il suo contratto prevedeva che il suo compenso salisse al salire del suo peso (arrivò a pesare 120 chili).

Dal 1913, Ollie comincia a fare l’attore nelle comiche, cominciano a chiamarlo Babe. Lavora accanto a Larry Semon, un genio nella costruzione della gag visiva. Nel ’23 recita in un film di Keaton (The Three Ages) e sempre quell’anno è protagonista dell’episodio che farà svoltare la sua carriera: sale a cavallo e quello si accascia sotto il suo peso, la troupe scoppia a ridere, Hal Roach lo scrittura come attore comico.

“Langdon, Chaplin, Lloyd, Keaton si trovarono nelle condizioni, ormai irripetibili, di essere giovani in un’arte ai primi passi, tutta da inventare… Spesso la gag visiva si trasformava da semplice invenzione per far ridere in affascinante occasione per esplorare lo spazio cinematografico”.

La frase è di Marco Giusti, come le informazioni che precedono; le ho tratte dal libro del Castoro Cinema uscito nel 1978 e ristampato dall’Unità nel 1995. “Sono i registi dei loro registi”. Perciò Il Castoro Cinema li considerò “autori”, e il curatore Fernaldo Di Giammatteo li inserì a pieno titolo in una collana interamente dedicata ai registi.

L&H 3, segue

2641, mi ricordo

Mi ricordo certe domeniche mattina di oltre mezzo secolo fa, quando la mamma mi portava al cinema della Casa del Popolo a vedere Muraglie, I figli del deserto, Frà Diavolo

#Casalinghe: Bree Van de Kamp e Renee Perry

Lungo 8 stagioni e 180 episodi, fra il 2004 e il 2012 si è compiuta la parabola di Desperate Housewives (in Italia col sottotitolo: I segreti di Wisteria Lane), la serie televisiva statunitense trasmessa dalla ABC e ideata da Marc Cherry.

Wisteria Lane, ricco quartiere residenziale dell’altrettanto immaginaria città di Fairview, era il luogo in cui si incrociavano le esistenze di quattro casalinghe, che dai quaranta si avviavano ai cinquant’anni, in un contesto di apparente, bucolica, soleggiata tranquillità, dietro il quale si nascondevano intrighi, tradimenti e persino delitti.

Eva Longoria (Gabrielle Solis), Teri Hatcher (Susan Mayer), Felicity Huffman (Lynette Scavo) e Marcia Cross (Bree Van de Kamp) sono le quattro casalinghe disperate. Hanno perso un’amica, che è poi la voce narrante: Brenda Strong (Mary Alice Young), che all’inizio del racconto scopriamo essersi suicidata per motivi inquietanti.

Un’altra figura femminile che apparve con una certa frequenza è quella di Nicollette Sheridan (Edie Britt); dalla quarta alla sesta serie si inserì la figura di Dana Delaney (Katherine Mayfair); infine, nelle ultime due stagioni si aggiunse Vanessa Williams (Renee Perry).

Nato da una costola di Peyton Place e fonte di ispirazione per progetti come Big Little Lies, ma anche di film come il Suburbicon di Clooney, Desperates Housewives ha innovato la soap opera grazie a un’ammirevole livello di scrittura, una frequente perfezione dei tempi della commedia, la capacità di riavvolgere o incastrare i fili che legano le protagoniste e il nugolo di comprimari che affollano Wisteria Lane. Grottesco quanto efficace il fatto che tutti i personaggi maschili fossero così difettosi.

Ecco i miei due personaggi preferiti. Leggi il resto dell’articolo

Captain Marvel [id.], Anna Boden e Ryan Fleck, 2019 [cine3] – 6

Alla Marvel sanno bene come diversificare i prodotti e come costruire le mitologie. Si guarda ai teen-ager, ma anche a chi lo era ed è invecchiato insieme ai suoi supereroi (certo, a diverse velocità). Si attinge a migliaia di storie a fumetti e ad attori famosi e/o premiati: è il caso di Brie Larson (Oscar come attrice protagonista per Room), di Jude Law, Samuel L. Jackson, Annette Bening. E anche questo ventunesimo capitolo del Marvel Cinematic Universe si proietta verso incroci fantasmagorici: Captain Marvel sarà presto chiamata a salvare gli Avengers.

Alla Marvel, inoltre, fin dai primi anni Sessanta (visceralmente anticomunisti) sono stati capaci di intercettare gli umori del tempo: la droga, la contestazione giovanile, i tumulti razziali, l’emancipazione della donna…

Mi è parso un film poco emozionante (non vale Wonder Woman, per fare un esempio), ma non privo di aspetti interessanti. È una commedia di fantascienza che alterna scene con attori in carne e ossa, a combattimenti da videogame, in cui la computer grafica può esibire i nuovi ritrovati. Ma il confine è sottile, se si pensa che due agenti dello Shield, Nick Fury e Phil Coulson, sono vistosamente ringiovaniti rispetto ad altri film (questa trama, infatti, è ambientata a metà degli anni Novanta: note di Nirvana e Garbage a sottolinearlo; e non ci sono smartphone, ma cercapersone).

Da tempo immemorabile, gli imperi alieni Kree e Skrull si combattono. Adottata dai Kree e ancora incapace di controllare le proprie emozioni, Vers è una guerriera che combattendo gli Skrull finisce sul pianeta Terra. È qui che, riacquistando la memoria, la figura di Carol Danvers viene a precisarsi. In una sequenza davvero potente, si vede Carol, in momenti diversi della sua vita, farsi forza e rialzarsi da una caduta.

Prenderà coscienza di chi era, dei suoi enormi poteri e delle conseguenti responsabilità. Ma il gatto Goose ruba la scena a chiunque.

Luciano respira male e soffre d’asma

Avete presente Il ladro di bambini?

Luciano avrà sette o otto anni, respira male, soffre d’asma. Nella prima scena – Milano, case popolari, interno giorno – Luciano viene spinto fuori casa dalla madre, che sta per prostituire l’altra figlia, Rosetta, appena più grande, con un uomo sposato.

Fanno irruzione i carabinieri. I due bambini vengono sottratti alla madre per essere spediti in orfanotrofio. Due carabinieri sono incaricati di “tradurli” in un istituto a Civitavecchia: uno si chiama Antonio, l’altro approfitta della trasferta per un’avventura erotica a Bologna. L’istituto, con motivazioni vaghe, rifiuta la consegna dei bambini, e Antonio è costretto a una lunga traversata dell’Italia. Il carabiniere si affeziona a Rosetta e Luciano, difende il loro tragico segreto, arriva a comprendere la mancanza di una figura paterna, si scontra ripetutamente con l’ottusità burocratica, mette a rischio la sua carriera, viene accusato di sequestro di persona.

Come in tutte le opere d’arte, si passa da un’emozione all’altra. Rosetta è incattivita, aggressiva; Luciano è chiuso in se stesso, l’asma lo piega in due, ma gli offre la scusa per isolarsi, e starsene zitto. Una sera Antonio, costretto a cercare un posto per la notte, trova ospitalità da un amico carabiniere. Rosetta si sistema davanti alla televisione, mentre Luciano va in camera e fa finta di dormire. Sopra il letto è appesa una grande sciarpa azzurra con la scritta Magico Napoli. Il padrone di casa gli fa capire che il letto è suo, Luciano fa per alzarsi, ma quello gli dice che va tutto bene, e sta per uscire dalla stanza, quando sente la voce del bambino:

– Io sono tifoso dell’Inter.

– Dell’Inter? Allora hai a suffrì – ribatte il carabiniere.

Luciano sorride. Per la prima volta dall’inizio del film.