2129, mi ricordo

Mi ricordo di non aver voluto resistere davanti a una bella edizione di Martin Eden, ricomprando un romanzo già letto due volte.

E vediamo un po’ se qualcuno sa riconoscere chi sta leggendo Martin Eden in un film amatissimo?

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120 battiti al minuto [120 battements par minute], Robin Campillo, 2017 [cine43] – 7

Mi aspettavo altro: il trailer mi aveva fatto credere si trattasse della storia militante di Act Up Paris, il collettivo che nei primi anni Novanta realizzò molteplici iniziative per richiamare l’attenzione sulla diffusione dell’Aids, la condizione dei malati, l’assenza di prevenzione, gli stereotipi di una società convinta che a correre il rischio fossero solo omosessuali e tossicodipendenti.

In realtà, questa è solo una parte del film. Con maggiore dettaglio, il regista – che ha fatto parte di Act Up – segue la malattia e l’agonia di uno degli attivisti, Sean (Nahuel Pérez Biscayart); altre interpretazioni notevoli, quelle di Arnaud Valois (Nathan), Adèle Haenel (Sophie, già vista nell’ultimo dei Dardenne: «La ragazza senza nome») e Antoine Reinartz (Thibault).

Comincia con un gruppo di attivisti di Act Up che fa irruzione nel corso di una paludata conferenza sull’Aids, lanciando sangue finto sui partecipanti; un paio di militanti ammanettano il relatore, e la successiva discussione in assemblea mostra come sulle forme di lotta non vi sia piena sintonia. Ma è proprio in assemblea che Nathan, appena entrato nel collettivo, si innamora di Sean: la loro relazione è mostrata con sensualità e tenerezza, fino a un paio di scene quasi insostenibili, quando la malattia è ormai avviata all’esito fatale.

Attraverso azioni spettacolari – l’occupazione di aule scolastiche, la distribuzione di preservativi, il salto di qualità dei Gay Pride, la Senna tinta di rosso – Act Up conquista l’attenzione di media e politica.

Purtroppo, la parte politica non vale i migliori film di Loach, e la parte intima non vale «Philadelphia» (paragone inevitabile). Ma è un film sincero, aspro e doloroso, che parla di amore e libertà, vita e diritti, lutto e giovinezza: non ho apprezzato tutte le scelte stilistiche, ma chiunque dovrebbe sforzarsi di vederlo. Invece, non l’ha visto quasi nessuno.

L’incredibile vita di Norman [Norman], Joseph Cedar, 2016 [cine42] – 7

Parabola ebraica, gioco di specchi, matrioska, diagramma di flusso… è una storia avvolgente e mimetica, ben interpretata da Richard Gere (non proprio il mio attore preferito), un convincente Norman Oppenheimer, con un ottimo cast a supporto: Steve Buscemi (il rabbino), Charlotte Gainsbourg (la funzionaria del ministero di Giustizia), Josh Charles (il ricchissimo finanziere), Michael Sheen (l’avvocato, nipote di Norman) e la rivelazione Lior Ashkenazi (il primo ministro israeliano).

New York, fine anni Novanta. Senza un ufficio, senza una casa, sempre al telefono o a proporre affari mirabolanti, Norman Oppenheimer si presenta come un ebreo maneggione, un millantatore, un imbroglione, un ciarlatano dalla lingua sciolta, alla ricerca del grande colpo. Per caso, fa la conoscenza di un politico israeliano in ascesa e per farselo amico, gli regala un costosissimo paio di scarpe. È un colpo di fortuna: costui fa carriera e diventa primo ministro, è pieno di riconoscenza e affetto verso Norman, che cerca di approfittare della situazione.

La sua reputazione è alle stelle, chi prima lo evitava ora gli si affida per trovare una soluzione ai problemi più diversi: la tecnica di Norman è sempre la stessa, scambiare favori e influenze, dal piccolo al medio al grande. Ma la sua vanità lo porta ad attirare l’attenzione di una ambiziosa funzionaria israeliana e un giorno incontra un uomo (un altro ebreo) che sembra la sua copia carbone… La caduta in disgrazia è fragorosa, ma Norman Oppenheimer ha seminato tanto che basta una sola scelta per sistemare tutto. Di quale scelta si tratti, lo scoprirà chi vede il film.

Sul suo biglietto da visita si legge “consulente strategico”: Gere è bravo a incarnare questa inedita specie di mediocrità, non priva di amarissimo fatalismo e umorismo ebraico. Indossa sempre un cappotto cammello e gli auricolari del telefono, non gli si conosce una vita privata, una famiglia (si inventa una moglie per costruire relazioni). In realtà, Norman non è spinto dalla sete di potere o di denaro, sembra solo desiderare l’altrui riconoscenza. Fino all’autolesionismo.

Originali i titoli di coda.

Dunkirk [id.], Christopher Nolan, 2017 [cine41] – 8

Dalla potenza visiva di «Dunkirk», non puoi difenderti. Scene di bombardamento a tappeto, come quelle sulla spiaggia e sul molo, non si erano mai viste. Stupore e meraviglia dello spettatore sono costretti a fare i conti con la celebre strofa di De Gregori: “La guerra è bella, anche se fa male”.

Consiglio la visione in versione originale, la quantità di dialoghi è minima, il doppiaggio appiattisce il sonoro e la conseguente esperienza sensoriale. E vi dirò che raramente, come in questo caso, sono uscito dal cinema con un’opinione – fortemente positiva – e la lettura di una recensione mi ha costretto a riflettere su quanto l’entusiasmo fosse in parte ingannevole.

Nolan è un autore, dunque ha raffinato una sua estetica: qualunque genere affronti – dopo la trilogia sul Cavaliere Oscuro, le varie vie della fantascienza («Inception» e «Interstellar») – gli piace intervenire sulla linearità della trama, sovrapponendo e confondendo realtà e percezione. Sulla percezione, in particolare, ha costruito un punto di vista che è ormai inconfondibile. Stavolta ha scelto di frequentare un genere – il film di guerra, anzi il kolossal di guerra – che sembrava ormai spremuto fino all’ultima goccia. Racconta un episodio poco noto della Seconda guerra mondiale, avvenuto fra maggio e giugno 1940, la gigantesca (e rocambolesca) evacuazione di oltre trecentomila soldati inglesi bloccati sulle spiagge di Dunkerque dall’avanzata dei tedeschi.

Nolan non cerca l’economia dei mezzi espressivi, anzi porta al parossismo ogni forma di combattimento: terra, acqua, cielo, è un campionario di rappresentazioni apocalittiche, terribili quanto spettacolari. A Dunquerque, gli inglesi trasformano una rovinosa sconfitta in un momento di ricostruzione dell’orgoglio nazionale. E certe inquadrature dal basso – la retorica ha leggi ferree – segnalano una discutibile propensione ad abbellire la guerra con l’edificazione di eroi.

E qui vengo alla recensione che mi ha costretto a qualche retromarcia; l’ha scritta Goffredo Fofi su Internazionale.

Al netto del suo giudizio negativo su Nolan, che non condivido, mi pare che Fofi colga tre punti cruciali:

  • una “musica roboante e invasiva, ossessiva, di Hans Zimmer” serve al regista come collante “per dare unità e pathos a una storia che altrimenti non regge”;
  • Nolan ha studiato «Salvate il soldato Ryan», ma non possiede il tocco “del maestro numero uno tra i registi tromboni, Steven Spielberg”, dunque non riesce a costruire il film come “una sorta di sinfonia sonoro-visiva circuente e stordente, dove il flusso dell’azione fosse appena interrotto da personaggi-guida che scandiscono la buriana senza però spezzarla”;
  • «Dunkirk» manca di una chiara visione umanistica (quella di «Orizzonti di gloria», per citare un capolavoro) e mortifica la “Storia” con l’uso “di una quindicina di barche contro le 3-400 che, di tutti i tipi e misure, dallo yacht al peschereccio, si mossero in una notte dalle coste inglesi per attraversare sessanta chilometri di mare e raccogliere sugli undici chilometri di spiaggia attorno a Dunkerque decine di migliaia di soldati assediati dall’esercito tedesco”.

Insomma, dovrò rivederlo questo film. Perché lo merita. E chissà che non ne esca con le idee più chiare, in un senso o nell’altro.

È solo la fine del mondo [Juste la fin du monde], Xavier Dolan, 2016 [cine40] – 7

Non amo i film da festival, e questo lo è senz’altro, ma riconosco a Dolan un’estetica avventurosa, rara e personale; Gran Premio della Giuria a Cannes, la nuova opera dell’enfant prodige canadese, emerso con «Mommy» (trama altrettanto drammatica, ma per me più convincente), abusa dei primissimi piani e delle sfocature, sembra voler andare sotto la pelle degli attori e poggia su lunghi silenzi e una tensione che – come un temporale incombente – dovrà prima o poi sfogarsi.

Il cast è perfetto: accanto al protagonista, Gaspard Ulliel, si muovono Marion Cotillard, Léa Seydoux, Vincent Cassel e Nathalie Baye; tutti perfettamente in parte, tutti capaci di spremere da sé qualcosa che non gli si era ancora visto. Regia, sceneggiatura e montaggio sono di Dolan, il soggetto è di Jean-Luc Lagarce, autore della pièce teatrale riportata sullo schermo con un’estrema economia di luoghi e scene.

Dopo una dozzina di anni di lontananza, interrotta solo da qualche cartolina, Louis – trentaquattrenne scrittore di successo – decide di tornare nel suo paese natale e rivedere la famiglia: madre, sorella, fratello e moglie di lui. Il movente è tragico: malato terminale di Aids, omosessuale dichiarato, Louis intende comunicare ai suoi cari che la morte è imminente. Naturalmente, non sa come fare.

Inconsapevoli del reale movente, ognuno dei membri della famiglia reagisce diversamente all’incontro. Suzanne, la sorella minore, appare felice di avere a che fare con un fratello di cui non ha ricordi, ma di cui avverte l’abbandono; Antoine, il fratello maggiore, è invece ancora roso da un dolore che non sa superare; Catherine, la cognata gentile e remissiva, vorrebbe metterlo a suo agio, ma gli eccessi verbali del marito distruggono ogni tentativo; Martine, la madre, si illude che quel ritorno sia il preludio a una ricomposizione familiare, dopo il trauma – mai mostrato, scelta apprezzabile – che portò Louis ad andarsene.

Cinema Pegasus di Spoleto. Verrebbe voglia di non farlo sapere a nessuno. Però poi chiude…

Le nostre anime di notte, in attesa del film

“Lui consumò una cena leggera, soltanto un panino e un bicchiere di latte, non voleva sentirsi goffo e appesantito una volta a letto con lei, quindi fece una lunga doccia calda strofinandosi a fondo. Si tagliò le unghie delle mani e dei piedi e la sera uscì dalla porta sul retro e percorse il vialetto posteriore con un sacchetto di carta che conteneva pigiama e spazzolino da denti.

Il vialetto era buio e i suoi piedi facevano un rumore fastidioso sulla ghiaia. Dalla casa sull’altro lato della strada proveniva una luce, vide una donna di profilo accanto al lavandino della cucina. Proseguì fino al cortile sul retro della casa di Addie Moore, ci entrò, superò il garage e il giardino e bussò alla porta posteriore. Attese un po’. Un’automobile percorse la via di fronte alla casa con i fari che brillavano. Sentiva i ragazzi delle superiori che salutavano suonando il clacson lungo Main Street. Poi sopra di lui si accese la luce della veranda e la porta si aprì”.

 

«Our souls at night» è uscito postumo nel 2015, la traduzione è di Fabio Cremonesi.

Da questo romanzo è stato tratto un film che potrebbe essere magnifico. Robert Redford interpreta Louis, mentre Addie è Jane Fonda; i due recitarono insieme in «La caccia» e «A piedi nudi nel parco» (1966) e ne «Il cavaliere elettrico» (1978).

Cathy Haruf, la vedova dello scrittore, ha raccontato di quando Redford le telefonò per dirle che voleva fare il film, e lei rispose d’accordo, purché fosse fedele al libro. Qualche tempo dopo, in casa Haruf è di nuovo squillato il telefono; era Jane Fonda, chiedeva di conoscerla e di passare qualche giorno insieme, se possibile viaggiando un po’ per il Colorado.

Zero in condotta [Zéro de conduite], Jean Vigo, 1933 [cine30] – 9

Chiamammo così il nostro giornale, che uscì per oltre otto anni e 181 numeri: tale era la forza suggestiva di un film visto da pochi, mortificato dalla censura (uscì solo nel 1945), definito “antifrancese” dagli stessi che avrebbero poi appoggiato Vichy.

Inno libertario che non appassirà mai, denuncia beffarda dell’ottusità del Potere, il film di Vigo descrive un collegio di ragazzini, un luogo austero e repressivo, che preclude ogni minima creatività e dove il divieto è la regola. Se non fosse che il desiderio di libertà è incomprimibile, e ai ragazzini non serve molto per sognarla, inseguirla, trovarla. Lo faranno proprio i quattro puniti con lo zero in condotta, “ribelli, sognatori e fuggitivi” (in una parola: anarchici), in grado di trascinare tutti gli altri in una festa sfrenata, fino a correre sui tetti, verso un luminoso orizzonte. Le insurrezioni possono vincere anche in pigiama.

Soggetto, sceneggiatura, scenografia e montaggio del ventottenne Vigo (morirà l’anno dopo), fotografia di Boris Kaufman (fratello di Dziga Vertov e Oscar per «Fronte del porto», dopo una vita lunga e avventurosa), fra gli interpreti Jean Dasté, icona di Vigo (riappare ne «L’Atalante»). Dasté interpreta un sorvegliante che imita Charlot e sa capire i ragazzi, intuisce quanto sia assurdo irreggimentarli come fossero soldatini, in fila per due o legati ai banchi di scuola, in un’atmosfera tanto più claustrofobica quanto è frizzante quella della ricreazione (per non parlare delle beffe orchestrate nella camerata appena si spengono le luci).

In una quarantina di minuti, il talento visionario di Vigo comprime una quantità di avanguardie artistiche e allusioni cinepolitiche: il direttore del collegio sembra uscito da Freaks di Tod Browning; il vitto del collegio scatena una reazione canzonatoria, forse il controcanto dei marinai della Corazzata Potemkin.

Signore e signori [id.], Pietro Germi, 1966 [cine39] – 9

Che Paese, l’Italia del 1966!
In appena dodici mesi, mentre Antonioni andava a Londra per girare «Blow Up», Risi a Napoli per «Operazione San Gennaro», Leone completava “la trilogia del dollaro”, Damiani faceva western politici come «Quien sabe?», Pasolini componeva «Uccellacci e uccellini», Pontecorvo chiudeva «La battaglia di Algeri», Monicelli sorprendeva con «L’armata Brancaleone», ecco Germi mostrare Treviso come nessuno avrebbe osato fare, realizzando un film di rara potenza, allo stesso livello dei migliori che ho citato.

Film italiani così, nel pieno del boom economico, fanno capire quanto fosse vitale un Paese, se qualcuno riusciva a essere crudele, lucido e persino spietato nel mostrare l’ipocrisia e il bigottismo su cui poggiava la nuova ricchezza. Tutti sanno tutto degli altri, ognuno è ricattabile, il pettegolezzo è irrefrenabile, ma il quieto vivere prevale su ogni moralità. Si tradisce per noia, per gusto della competizione, l’importante è che non si abbandoni il tetto coniugale. La religione è onnipresente, utilissima per emendarsi dal peccato. Bisogna divertirsi, consumare, fare festa: l’euforia di quel Veneto segue la grigia Rimini dei «Vitelloni» (tanto più modesti e “decenti” di questi notabili) e anticipa la “Milano da bere”, che purtroppo nessuno ha saputo raccontare con la potenza di Germi.

Gli interpreti andrebbero ricordati tutti: mi limito a Virna Lisi e Gastone Moschin, poi Alberto Lionello, Olga Villi, Franco Fabrizi, Alberto Rabagliati, Moira Orfei, Nora Ricci, Aldo Puglisi e Beba Loncar… Sceneggiato da Luciano Vincenzoni, con la collaborazione di Incrocci, Scarpelli e Germi, colonna sonora di Carlo Rustichelli, il film è organizzato in tre episodi; la piazza cittadina fa da collante, da lì si diramano le storie, che potrebbero essere decine.

Un medico irride l’amico che gli ha appena confessato di essere impotente, ma finirà per intuirne l’inganno; un bancario sottomesso alla moglie si innamora di un’avvenente cassiera e tenta di cominciare una nuova vita; sei “galantuomini” (dal medico al farmacista, dall’industriale al commerciante) finiscono sotto processo per aver circuito una contadinotta minorenne (decisamente compiacente). Ogni scandalo verrà messo a tacere: nell’ultimo caso, a sacrificarsi sarà la più algida e morigerata delle mogli.

La fluidità di Germi è strepitosa, si starebbe a seguirlo per tanti altri episodi. L’unico limite, inevitabile con una simile platea di personaggi, sta nel fatto che la vena beffarda e il tono grottesco rischiano di scivolare nella macchietta.
Alla fine di questo film amarissimo, non si salva nessuno: né le donne né gli uomini, né i mariti né gli scapoli, né la Giustizia né l’Informazione, meno che mai i rappresentanti della Chiesa e delle forze dell’ordine. Ma l’amore per i soldi fa sì che non si salvino nemmeno i contadini, che di quella nuova ricchezza vogliono almeno le briciole.

“Stavo solo facendo del cinema”

Supponi di essere nel tuo ufficio, ti sei battuto a duello tutto il giorno, sei esausto. [Con le mani sulle tempie] Questo sei tu.
Entra la ragazza. Non ti vede. Si toglie i guanti, apre la borsa, la vuota sul tavolo. Tu la osservi. [Con le mani sulla faccia] Questo sei tu.
Lei ha due centesimi, dei fiammiferi e un nichelino. Lascia il nichelino sul tavolo, poi rimette i due centesimi nella borsa. Prende i guanti, va alla stufa, la apre, li mette dentro e accende un fiammifero.
Ad un tratto squilla il telefono. [Con un soffio spegne il fiammifero]
Lei alza il ricevitore, ascolta e dice: “non ho mai avuto un paio di guanti neri in vita mia”, riattacca. Si inginocchia vicino alla stufa, accende un altro fiammifero. Improvvisamente ti accorgi che c’è un altro uomo nella stanza che osserva ogni movimento della ragazza.
[In sottofondo: “Che succede poi?”]
Non lo so. Stavo solo facendo del cinema.

Monroe Stahr (Robert De Niro) in «Gli ultimi fuochi», Elia Kazan da Francis Scott Fitzgerald

Bogey, i film con Humphrey Bogart, Clifford McCarthy

Questo notevole volume fotografico, in bianco e nero, ricapitola la carriera cinematografica – lunga 77 film, girati in 27 anni – di una delle maggiori icone del secolo scorso, nato a New York il 25 dicembre 1899 e morto a Hollywood il 14 gennaio 1957.
Nel 1999, l’American Film Institute l’ha indicato come la più grande star maschile del Ventesimo secolo.

C’è un gruppo di cinque registi – Lloyd Bacon 7, Michael Curtiz 6, John Huston 6, Lewis Seiler 5, Raoul Walsh 5 – con cui Bogart ha girato ben 29 film.
Nei primi anni Trenta, recita accanto a Ruth Etting, Mona Maris, Claire Luce, Sidney Fox, Bette Davis, Dorothy Mackaill, Joan Blondell, Margaret Lindsay, Claire Trevor, Priscilla Lane, Mona Barrie… La foresta pietrificata (Bogart nei panni del sanguinario bandito Duke Mantee), accanto a Bette Davis e Leslie Howard, è il primo film che attira l’attenzione su di lui. Nel giro di pochi film, viene condannato alla sedia elettrica una dozzina di volte e riceve condanne per un totale di circa 800 anni di carcere… È con Angels With Dirty Faces, accanto a James Cagney e Pat O’Brien, che la sua carriera ha una svolta.

Il noir o gangster-movie è senz’altro il genere prediletto, con la singolarità per cui il giovane Bogart era spesso usato come fuorilegge, mentre dagli anni Quaranta capovolge il suo ruolo. Ma ci sono anche rare incursioni nel western (The Oklahoma Kid, Virginia City), film di guerra (Body and Soul, Action in North Atlantic, Battle Circus, The Caine Mutiny) film esotici (Sahara, Sirocco, To Have and Have Not, The Treasure of the Sierra Madre, Tokyo Joe), commedie sofisticate (Sabrina, The African Queen, Beat the Devil, The Barefoot Contessa).

Candidato all’Oscar tre volte – per Casablanca, La regina d’Africa, L’ammutinamento del Caine – ha vinto la statuetta grazie al film di Huston del 1952 accanto a Katharine Hepburn. In Italia, è stato doppiato da Bruno Persa, Emilio Cigoli e Renato Cialente, e in seguito ridoppiato da Paolo Ferrari.

Al momento in cui scrivo, di Bogey ho visto almeno 23 film. I 10 ruoli per cui resterà immortale:
Samuel Spade (Il mistero del falco), Harry Morgan (Acque del sud), Rick Blaine (Casablanca), Philip Marlowe (Il grande sonno), Dobbs (Il tesoro della Sierra Madre), Charlie Allnut (La regina d’Africa), Philip Francis Queeg (L’ammutinamento del Caine), Roy Earle (Una pallottola per Roy), Paul Fabrini (Strada maestra), Duke Mantee (La foresta pietrificata).

2049, mi ricordo

Mi ricordo Robert Redford impegnato nell’odioso ruolo di un tizio in giacca e cravatta che va in giro a licenziare ferrovieri.

Blow-Up [id.], Michelangelo Antonioni, 1966 [cine38] – 9

Prima o poi dovrò leggerlo, il racconto di Cortázar («Le bave del diavolo») che avrebbe ispirato “lo sguardo” di Antonioni… Mi ero sempre chiesto quale fosse il parco londinese che fa da sfondo alla sequenza cruciale (il delitto catturato casualmente dalla macchina fotografica) e ho scoperto trattarsi del Maryon Park, a Charlton (a sud del Tamigi).

Prima delle tre pellicole “in inglese” che Antonioni si fa finanziare da Carlo Ponti (seguiranno Zabriskie Point e Professione: reporter), Palma d’Oro a Cannes nel 1967, è l’opera che “scopre” Vanessa Redgrave e David Hemmings (in un piccolo ruolo c’è anche Jane Birkin). All’apoteosi della Swingin’ London, concorrono la fotografia di Carlo Di Palma, la scrittura di Tonino Guerra, le musiche di Herbie Hancock (più gli Yardbirds di «Stroll On»).

Affastello dettagli, spunti secondari, perché il film era e rimane imprendibile. Il suo contenuto manifesto è secondario rispetto alle suggestioni che suscita. Non ci sono psicologie in gioco. Lo spessore è dato dalla vividezza delle immagini, abbacinanti, seduttive, ipnotiche, e l’aggettivazione potrebbe continuare.
Lo rivedo per la terza volta, in un festival, e mai come stavolta mi diventa chiaro che con Antonioni sei costretto a chiederti: Che cosa ho visto? Se questa domanda già non ti appare insormontabile, ne segue un’altra: A quale distanza dalle cose, riesco a vederle a fuoco, chiaramente?

Qual è la giusta distanza? Il primo a chiederselo è Thomas, il fotografo che alterna sessioni di moda con immersioni negli ospizi. Gira per Londra con una Rolls Royce decappottabile, compra qualunque cosa lo colpisce (che se ne farà delle pale di un’elica) ed è sempre alla ricerca di un’ispirazione. Stavolta la trova in camera oscura, perché l’occhio fotografico non era stato sufficiente. Poi, il cadavere sparisce, la verità resta sfuggente, inconoscibile; resta solo la sua rappresentazione, forzatamente falsa. Tanto vale giocare a tennis senza racchette e seguire la traiettoria di una pallina uscita dalle recinzioni.