Ridateci il nemico!, Renato Calligaro, Feltrinelli, 1977

Donna Celeste “affittacamere, maggioranza silenziosa, Dc”, Oreste “operaio, ex partigiano, Pci”, Nicola “operaio, ex sessantotto, Lc”, Manuel, fricchettone col fiore in bocca, simbolo dei giovani del ‘77, Ragioniere “capitalista, industriale”, Gonzalo “farmacista, intellettuale progressista”, Giovanna “insegnante femminista”, Filippo, nipote di Celeste, di estrema destra… Ecco i protagonisti. Seguono un centinaio di tavole in bianco e nero, nel classico formato della “Feltrinelli Economica”.

Sullo sfondo, i fatti dell’epoca: il processo per lo scandalo Lockheed, la nube di diossina nel cielo di Seveso, la morte di Mao, la chiusura di Lotta Continua, le autoriduzioni, l’ennesimo governo Andreotti, la cacciata di Lama dall’università di Roma, i carri armati per le strade di Bologna (“in questa valle di lacrimogeni”), il compromesso storico…

Bigotta affittacamere, vedova con nostalgie fasciste, Donna Celeste – iniziali D.C. – racconta al ritratto di Giovanni XXIII appeso alla parete i cambiamenti di una società che non riesce più a capire: “Ma insomma, questo mondo è sempre stato lo stesso in 3000 anni / non vorrà mica mettersi a cambiare proprio adesso!?!”.

Vede un corteo giovanile e sbotta: “Ma se non la smettono con tutta questa felicità di massa, che ne sarà di Dio?”.

Gonzalo ha votato Pci e Donna Celeste lo rimprovera: “E le sembra decente per un ricco come lei votare per i rossi?”.

A Donna Celeste non sfuggono le contraddizioni: per esempio, il Pci contro la legge sull’aborto. Gongolando, dice a Oreste: “Suona per tutti l’ora di guardare i cortei dal marciapiede del torto”.

Il capitalista discute con il suo dirigente di fabbrica: “Un Pci inserito potrebbe non essere altro che una risposta alla legittima esigenza di ordine / e l’ordine nella democrazia / non è sempre di destra?”.

È Oreste, sempre più confuso – dal compromesso storico, dal femminismo, dai giovani che contestano il Pci, dal Partito che si allontana dall’Urss – a gridare: “Ridateci il nemico!”.

Pittore e scrittore, grafico, vignettista di satira politica, Calligaro ha collaborato a Linus, l’Espresso, Panorama, Reporter, la Repubblica, il manifesto, Tango, Cuore, Le Monde. Lorenzo Mattotti l’ha definito uno dei suoi maestri, insieme ad Alberto Breccia… Lo stile di Calligaro porge i personaggi di profilo, silhouettes graffianti, con qualche tendenza all’astrazione o all’espressionismo (ombre e suoni che occupano la scena).

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Ancora sul grottesco anticomunismo dei primi Fantastici Quattro di Lee e Kirby

Nella seconda introduzione al Marvel Masterworks, Stan Lee rivela che a lui e a Jack Kirby veniva “sempre più facile inventare nuovi problemi, nuove situazioni o nuove sorprese. Diversamente dall’opinione diffusa secondo cui è difficile produrre nuove idee dopo che si è scritto un numero di storie molto elevato, noi pensiamo che il processo creativo sia proprio l’opposto. Più storie scriviamo e meglio conosciamo i nostri personaggi”.

Lee aggiunge di essersi divertito nel “lungo sviluppo romantico del triangolo Sue, Reed e Sub-Mariner”, un grande personaggio ripreso da quello creato da Bill Everett alla fine degli anni Trenta.

L’inchiostratore del n. 13 è Steve Ditko, alla vigilia della nascita dell’Uomo Ragno. Il Fantasma Rosso (The Red Ghost) appartiene al repertorio più becero della Guerra Fredda, con quei caratteri somatici lombrosiani e la tutt’altro che casuale scelta delle scimmie come nemici schiavizzati e addestrati. Lo scenario è quello della corsa allo spazio: Ivan Kragoff, autodefinito “genio scientifico”, va incontro ai raggi cosmici, per replicare la conquista dei poteri ottenuta dai F4 (a bordo, un gorilla, un babbuino e un orangutang). La sua è pura voluttà di potere, unita a buona dose di crudeltà. Johnny Storm è il primo a rendersi conto del pericolo: “Stiamo lottando per la Luna contro un comunista e tre super-scimmie”. E Sue descrive le scimmie così: “Sono come le masse comuniste rese innocentemente schiave dai loro capi malefici”.

Reed comprende che possiedono più forza bruta e vanno sconfitti con l’abilità… In questa avventura fa la sua prima comparsa l’Osservatore (altrimenti definito Il Guardiano), un essere potentissimo e dalla vita lunghissima, che tuttavia si limita a osservare gli eventi, intervenendo solo per scongiurare la catastrofe definitiva.

Marlene Dietrich & Betty Boop

È il catalogo pubblicato dagli Editori del Grifo in occasione della mostra «Cinema e fumetto» nell’ambito del Festival internazionale del Film di Locarno (1985). Copertina di Sesar, in quarta bozzetti di Guido Crepax, appare anche Andrea Pazienza, con una tavola a colori («Dresda»): i testi sono di Vincenzo Mollica, Gerda Huber (amica della Dietrich), a cui si aggiungono un paio di poesie di Vito Riviello.

Fra i fumetti, spiccano: Vittorio Giardino in un fulminante noir dove compaiono Bogart, Von Stroheim e Peter Lorre; Pablo Echaurren con tre tavole nello stile pittorico Der Blaue Angel; Crepax che mette allo specchio la sua Valentina con Betty prima e Marlene poi; Ivo Milazzo, che riprende la Marlene entraineuse già apparsa in Ken Parker, e vi aggiunge un intenso primo piano di profilo; Giorgio Trevisan, che portò Lola e il succube professor Emil in un saloon di Springville; e Hugo Pratt, che inserì Marlene nella trama in cui Corto Maltese sta sulla frontiera fra Siberia e Manciuria.

Vi sono, inoltre, gli omaggi grafici di Marcello Jori, Silvio Cadelo, Monica Meyer, Micheli, Marina Comandini, Patrizia Zanotti, Cinzia Leone, Magnus, Bondroit, Attilio Micheluzzi, Guido Hugues, Jesus Liceras, Milo Manara, Sergio Staino e José Munoz.

Femmes fatales dalle traiettorie assai diverse, Marlene Dietrich e Betty Boop sono accomunate dallo spirito di un’epoca: gli anni Trenta. La loro sensualità si sprigiona a partire da due focalizzazioni visive: gli occhi e le gambe. Più notturno e perverso lo scandalo evocato da Lola Lola e altre creature partorite dalla mente di Joseph Von Sternberg, più solare e allegra la malizia emanata da Betty, scandalosa signorina di carta, creata dal disegnatore Miron “Grim” Natwick e da Bud Counihan, ma esplosa grazie ai cortometraggi animati dei fratelli Fleischer (qui sotto il capolavoro con Cab Calloway, 1932). Marlene continuerà a diffondere fascino fino agli anni Sessanta, mentre Betty scomparirà nel 1939, a causa dei bacchettoni moralisti che spinsero la censura americana a vietarne le proiezioni.

Max Fleischer si ispirò alla diva Clara Bow per delineare il volto di Betty Boop, il cui corpo sinuoso riprende anche Jean Harlow, le diede la voce dell’attrice Mae Questel, e le fece portare la minigonna in grande anticipo sui tempi. In anni più recenti, a questa eroina di carta si sono ispirate Marilyn e altre attrici, catalogate come “oche giulive”.

Bonvi, Incubi di provincia

Sono qui raccolte alcune delle prime storie del Bonvi, pubblicate su varie riviste, innanzitutto Off-Side (edito da maggio 1969 dall’Editoriale Nova di Roma, chiuse dopo 12 numeri, di solito quindicinali, il 25 novembre dello stesso anno).

Questo volume uscì per Mondadori nel 1981. La prefazione è firmata dall’amico Francesco Guccini, con cui Bonvi aveva realizzato Storie dello spazio profondo. Secondo Guccini, sono incubi da cena sovrabbondante, nulla che non possa passare con l’alka-seltzer. E sono “provinciali” perché ambientati sulla via Emilia ma nutriti per anni da un certo tipo di miti, di simboli, di musica, di eroi.

Il protagonista di queste storie è spesso lui, “il Bonvi”, nella sua rappresentazione da bravo ragazzo, sfrontato, biondo e aitante.

  1. L’ora dello schizoide (6 tavole, con il contributo di Magnus)
  2. Un caso interessante (5, in collaborazione con Ghiro)
  3. Incubo (10)
  4. Il campo di Liebowitz (6)
  5. Seezza della quasità (10)
  6. La sera della vigilia (9)
  7. La vera storia di Buddy the Kid (16)
  8. Sterminarli senza pietà (22)
  9. Andiamo all’Havana! (12)
  10. Black out (10, in collaborazione con Silver)

L’incubo è, per sua natura, inafferrabile. Nel proprio incubo, si può essere l’incubo di altri. L’uomo che si tramuta in elefante a ogni festa comandata non può immaginare che lo psichiatra a cui si rivolge abbia un’inclinazione per la caccia grossa. Nella prima trama (1970), “il Bonvi” se ne sta seminudo, con i pantaloni della tuta, a disegnare nottetempo le sue strisce, sempre in ritardo nelle consegne, quando gli appaiono le sue Sturmtruppen e altri personaggi che ha inventato. A chi chiedere aiuto? All’amico Roberto (Raviola). Che però sta vivendo il medesimo incubo…

Modenese classe 1941 (di un anno più giovane di Guccini) Franco Bonvicini è morto il 10 dicembre 1995. Non ho mai amato il tipico segno di Bonvi e il tono grottesco-demenziale delle sue storie. Ma questo volume comprende un autentico capolavoro in 12 tavole: Andiamo all’Havana!

La considero una delle storie più comiche ed esilaranti del fumetto italiano, essenza del Sessantotto più libertario e sbeffeggiante. Il dirottamento del tram numero 23 verso Cuba avviene ad opera di un giovanotto un po’ allucinato che impersona l’autore stesso. C’è una tavola che mi fa ridere ogni volta, quella in cui l’autosuggestione dei passeggeri che si sono trovati coinvolti, senza volerlo, va capovolgendosi in sogno ad occhi aperti, pura speranza: “Mi sembra di vedere una mulatta”, sospira Ambrogio Rapazzoni, commerciante in calzature, che proprio non voleva andarci a Cuba, la mattina dopo aveva un appuntamento col Lancellotti in arrivo da Varese… Lanciato l’allarme, il tram viene dirottato (come la Locomotiva di Guccini: sua l’idea di partenza di questa short story) lungo una linea morta, ma a quel punto i passeggeri hanno cominciato a immaginare (e desiderare) un radicale cambiamento di vita. Il fallimento lascerà l’amaro in bocca.

Fantastic Four, Lee e Kirby (1-10)

La minaccia dell’Uomo Talpa, con le sue mostruose creature del sottosuolo, nasce dalla frustrazione: era un umano dal viso orribile, le donne lo sfuggivano, le aziende pure. È “la crudele umanità” a farlo diventare un pericolo. A proposito di frustrazione, nelle prime avventure del Quartetto accade spesso che la Cosa torni a essere Ben Grimm, per qualche istante.

Sotto la testata, sul numero 3 della serie compare la fatidica scritta: The Greatest Comic Magazine in the World!!. Due punti esclamativi. E il prezzo sale a 12 centesimi. Sempre sul numero 3, Sue Storm disegna i costumi azzurri con il numero 4 sul petto: “Se siamo una squadra per davvero dobbiamo apparire come una squadra!”.

Il segno di Kirby ha una maturazione prodigiosa. Già il numero 4 (con Sub-Mariner) appare di livello superiore. Solo il disegno della Cosa resta debole e incerto. Qui Lee impone la prima idea da soap opera: l’infatuazione di Namor per Sue (“Sei l’umana più adorabile che abbia mai visto! Se sarai mia sposa, avrò pietà della tua misera razza!”). la potenza di questo personaggio fa sì che per la prima volta gli autori lasciano capire che la sua uscita di scena non è un addio. Leggi il resto dell’articolo

I Fantastici Quattro: il punto di partenza è l’anticomunismo

Cosa vai cercando nel rileggere un fumetto per l’ennesima volta?
La recente scomparsa di Stan Lee e una mostra dedicata a Jack Kirby, il dilagante successo hollywoodiano dei personaggi partoriti da questa coppia di visionari, tutto sembra convergere nell’attualità della formula “supereroi con superproblemi”, a fondamento dell’epopea il cui atto di nascita sta sulle tavole di Fantastic Four 1, nel novembre 1961. Lee aveva 39 anni, Kirby 44.

Venticinque anni dopo, introducendo il Marvel Masterworks che raccoglieva le prime 10 storie (in Italia lo pubblicò Comic Art nel 1990), Lee volle spiegare così il segreto del successo: “Realismo! Ehi, so che ‘realismo’ suona stupido parlando di personaggi in costume che possono allungarsi come elastici, andare in fiamme, diventare invisibili, e fare a pezzi una Toyota con una mano sola… C’erano molti, molti supereroi che saltellavano giocondi nei loro mutandoni colorati prima che i FQ entrassero in scena. Ma di fatto nessuno di loro aveva problemi personali, nessuno doveva preoccuparsi di guadagnarsi da vivere, nessuno discuteva mai o perdeva la calma con altri supereroi”.

I primi nemici del Quartetto stanno su livelli qualitativi molto diversi; alcuni scompariranno presto, altri diverranno coprotagonisti di avventure che ancora non si sono concluse, dopo 57 anni e oltre 720 storie: l’Uomo Talpa, gli Skrull “from outer space”, l’Uomo dei Miracoli, Sub-Mariner, il Dottor Destino, Kurrgo il signore del Pianeta X, il Burattinaio.

Fantastic Four nasce come bimestrale, diventa mensile nel settembre 1962; l’albo costava 10 centesimi.

Comincia con Reed Richards che lancia un richiamo nel cielo con una specie di lanciarazzi (variazione del segnale di Batman) e dopo 8 tavole che servono a riunire i Quattro, mostrando i loro poteri, arriva la spiegazione di come li ottennero.
Reed coinvolse gli altri in un viaggio verso le stelle: Ben Grimm sollevò molti dubbi, sapeva che non erano stati fatti sufficienti ricerche sugli effetti dei “raggi cosmici”, ma la biondissima Susan Storm lo convinse così: “Ben, dobbiamo correre quel rischio… Se non vogliamo che quei comunisti ci battano! Non ho mai pensato che tu fossi un codardo!”.

La presenza di Reed Richards (lo scienziato) e Ben Grimm (il pilota) ha motivazioni evidenti, ma perché salgano a bordo anche Susan (cioè Sue: “Sono la tua fidanzata! Dove vai tu, vado anch’io!”) e del fratello minore Johnny Storm (“E io sto con mia sorella. Così è deciso”) resta davvero risibile. Un momento topico del clima naif di quelle storie seminali.
Il loro destino viene indirizzato da un errore di previsione di Reed Richards, che non ha schermato a sufficienza il razzo spaziale (porterà a lungo questo senso di colpa).

Vengono trafitti dai raggi cosmici e trasformati in Mister Fantastic, La Cosa, La Donna Invisibile e La Torcia (a simboleggiare i quattro elementi: acqua, terra, aria e fuoco). Trovando conferma ai suoi peggiori timori, Ben Grimm si mostra palesemente infuriato con Reed (e si capisce quanto fosse invaghito di Sue), lo chiama “il fanfarone magrolino”. Solo La Cosa non può “uscire” dai suoi poteri, e questa condanna ne fa, quasi per caso, il punto di forza della serie In appena 5 tavole, il pubblico ha chiaro che “così nacquero i Fantastici Quattro. E da quel momento in poi il mondo non sarebbe più stato lo stesso”.
(1, segue)

Eppure facciamo il tifo per il coyote

Wile E. Coyote e Road Runner (conosciuti anche come Vilcoyote e Beep Beep) sono personaggi dei cartoni animati creati da Chuck Jones per la Warner Bros settant’anni fa: il 16 settembre 1949 venne mandato in onda il primo episodio, dal titolo Fast and Furry-ous.

Di questi cortometraggi, dalla durata compresa fra i sei e i sette minuti, ne vennero prodotti 45 (40 fino al 1966, solo 5 negli anni più recenti). Impossibile dimenticare lo schema-tipo di ogni episodio: l’affamato Coyote vuole, fortissimamente vuole, raggiungere Road Runner, una specie di velocissimo struzzo, ma non ci riesce mai. Astuto quanto veloce, l’uccello fugge via.

I tentativi di cattura si fanno sempre più ingegnosi e coraggiosi, ma Beep Beep riesce immancabilmente a sfuggire al cacciatore, fino a irriderlo con un verso beffardo, simile al clacson di un’automobile. L’ambientazione è western, fra cactus, rocce e grandi spazi desertici, fra gli strapiombi di un iperrealistico Grand Canyon.

Wile E. Coyote non ha limiti di fantasia: sperimenta di tutto per catturare Beep Beep. Si fa spedire per posta strani aggeggi, dall’uso complicatissimo, prototipi forniti sempre dalla stessa ditta: la Acme (acronimo di American Company Making Everything, una generica industria che produce qualsiasi cosa). Ogni volta, il Coyote fallisce miseramente… Ci si potrebbe aspettare qualche segno di sfiducia o un cambiamento dell’obiettivo, cioè della preda. Niente da fare. Il Coyote ricomincia imperterrito, inesauribile inventore di trappole – razzi, catapulte, fionde, vernici invisibili, meccanismi a molla, esplosivi – nelle quali finisce per cadere lui stesso: ogni invenzione si ribalta contro l’inventore. È questo schema tanto semplice quanto ripetitivo (7-8 volte per episodio), a definire il cartone animato. E non conosco nessuno che non faccia il tifo per il Coyote.

Alla base del grande successo della serie – prima Looney Tunes, poi Merrie Melodies – sta un altro aspetto essenziale: risale alle comiche di Stanlio e Ollio e all’esilarante Camera Look di Oliver Hardy. Leggi il resto dell’articolo

Fumetti, il meglio di quelli letti o riletti nel 2018

Digitando il titolo nel motore di ricerca in alto a destra, si può leggere quanto avevo scritto di ognuno di questi…

Boschi mai visti, Gipi, Coconino Press, 2018

Gipi ce l’ha fatta: quando arrivano a pubblicare una collana di ristampe per Repubblica e poi una raccolta come questa, recuperando storie brevi e brevissime (alcune di una sola tavola), uscite fra il 1994 e il 2003 (Cuore, Boxer, Blue), con qualche inedito, vuol dire che l’autore non è più un outsider, il suo nome è già una garanzia per il pubblico, e al pubblico si può sottoporre qualsiasi cosa, anche antologie come questa, impensabile anche solo 3 o 4 anni prima.

Intendiamoci: anche le produzioni più frettolose e impulsive di Gipi hanno un loro fascino, anche quelle “disegnate male” venticinque anni fa, ma la qualità complessiva di questo volume mi lascia perplesso. Le mie storie preferite stanno alla fine: Diario di fiume (ah, gli acquerelli di Gipi!) e L’animaletto di Walt Disney. Prima vengono riprese le più efferate Stella e Intervista, che rimandano all’immaginario splatter, da snuff movie. Un intrico di sesso, droga e violenza. Un furore senza speranza. Un’irruenza devastante. Rarissimi, i lieto fine. Pochissimi, anche volendolo, sanno essere sgradevoli e colpire allo stomaco, descrivere lo squallore, il sordido o l’intontimento da sballo, come sa fare Gipi.

Soprattutto nelle più antiche fra queste storie, si respira un’aria mefitica. Gipi rinnova le atmosfere delle più sozze storie di Zanardi, mostra una sessualità molto esibita, riecheggia (I ricchi) certi incubi che il cinema ha tradotto in Sleepers e Mystic River. Sballarsi con l’alcol e/o con il sesso è senza soluzione di continuità. I personaggi ingoiano pasticche senza curarsi degli effetti collaterali: “le bianche Roipnol, le altre non lo so… Ma c’è scritto di non assumerle con alcolici… Quindi qualcosa fanno”.

Lui, Gipi, dice di faticare a riconoscersi in queste tavole (“pur con tutta la disapprovazione per il me stesso di allora, non posso che provare compassione”). Ma ricorda bene quando “il bene e il male erano perfettamente separati” e gli era impossibile confonderli. A quel tempo, la sua coscienza era dominata da due fattori: la rabbia e la povertà. Facile dedurne che “gli uomini ricchi erano i più cattivi di tutti”. Superata quella fase, Gianni Pacinotti ha raggiunto una nuova consapevolezza: la verità “è che ero molto infelice. E quell’infelicità la attribuivo tutta alle ingiustizie del mondo”.

2554, mi ricordo

Mi ricordo gli adesivi fustellati all’interno degli albi dei super-eroi.

Viaggio a Tulum, di Milo Manara

Da un soggetto di Federico Fellini “per un film da fare”, scritto nel 1986, uscì sul “Corriere della sera”: si trattava di una storia autobiografica, nel Messico dei Maya, sulle tracce dello scrittore Carlos Castaneda.

Dopo aver realizzato il manifesto pubblicitario per “Intervista”, e una storia breve d’ambiente felliniano, Manara in sei puntate sulle pagine di “Corto Maltese”, fra l’89 e il ’90, pubblicò la traduzione grafica (in 68 tavole) della storia raccontata da Fellini. Pare che il regista non si sia limitato a suggerire situazioni e dialoghi, ma intervenisse nella scelta delle inquadrature, dei tagli di luce, delle espressioni dei personaggi: fu Fellini a convincere Manara a sostituirlo con il Mastroianni-Snàporaz de “La città delle donne”.

Si comincia entrando in una Cinecittà onirica, con la bionda, incantevole Helen – tipica figura femminile “alla Manara” – in tailleur bianco e “Vincenzone” (così Federico chiamava Mollica) che si mettono alla ricerca di Fellini. Lei vuole intervistarlo. Ma prima di trovare il regista assopito sul bordo di un’enorme piscina, la coppia incrocia una serie di fantasmi felliniani, fino a incontrare Snàporaz, l’alter-ego del regista. Leggi il resto dell’articolo

L’uomo di Pskov, Guido Crepax, 1977

Nel marzo del 1918, la neonata Repubblica dei Soviet aveva firmato la pace di Brest-Litovsk. Il nuovo esercito sovietico, riorganizzato e diretto da Trockij, combatté fino alla fine del 1920 contro gli eserciti “bianchi” dell’ammiraglio Kolcak e dei generali Denikin e Judenic, sostenuti, anche con proprie truppe, da Gran Bretagna, Francia, USA e Giappone. Il territorio fu devastato da combattimenti sanguinosi. Dopo la Rivoluzione d’Ottobre era stata abolita la pena di morte, ripristinata nel corso dell’anno successivo (lo zar Nicola II e la sua famiglia vennero giustiziati nel luglio del ’18).

Settembre 1919: infuria la Guerra Civile. Ecco la storia della presa di coscienza del tenente Orlov (è lui l’uomo che viene da Pskov), che arriverà a sacrificare la propria vita pur di contrastare il sadico ufficiale col monocolo, la crudeltà del suo rapporto con l’inerme popolazione contadina. C’è l’eroismo di un piccolo gruppo di soldati con la stella rossa sul berretto, traditi da una spia dell’Ochrana (la polizia zarista).

In questa storia, Crepax propone le sue inconfondibili geometrie “alla Mondrian”, tavole che rimandano al costruttivismo e alle figure di Malevic. L’autore si diverte con le uniformi e i panorami a perdita d’occhio, con il gusto del dettaglio cinematografico e fisionomie lombrosiane. Stavolta, accentua la già classica economia di parole e dialoghi. C’è un netto prevalere del ritmo dell’azione e dei colori freddi (bianco, azzurro e blu).

Undicesimo numero della magnifica serie “Un uomo, un’avventura”, pubblicata dalla CEPIM di Sergio Bonelli: 48 tavole a colori, di grande formato, con una carta porosa e pesante, che ha trasformato quelle edizioni in oggetti di culto.

La città di Pskov è vicino al luogo dove Aleksandr Nevskij, principe di Novgorod, guidò l’esercito che sconfisse i cavalieri dell’Ordine Teutonico, sul lago ghiacciato, il 5 aprile 1242.

Emmanuelle, di Guido Crepax, 1978

In 130 tavole in bianco e nero, Crepax racconta l’iniziazione erotica di Emmanuelle, sullo sfondo di un Oriente carico di esotismo e atmosfere sognanti, il contesto che serve all’autore per comunicare un’idea del sesso giocosa e priva di inibizioni. Un’idea che segue una sola logica: il piacere, da dare e ricevere, l’erotismo definito come “culto del piacere liberato da qualsiasi morale”.

Emmanuelle ama Jean, con cui è sposata; è l’unico uomo con cui ha fatto l’amore; ma già sul volo per Bangkok fa sesso (o sogna di farlo) con due sconosciuti.

All’arrivo nella capitale thailandese, la protagonista conosce una disinibita tredicenne, poi sperimenta il sesso con altre donne e altri uomini. Nella jungla, conosce gli effetti dell’oppio, perde ogni pudore, diventa sempre più intraprendente.

Crepax segmenta i corpi, innanzitutto quello fulgido della protagonista: seni e glutei, occhi e cosce vengono presentati come elementi a sé stanti. All’autore piace confondere il piano reale con quello surreale, farne scaturire esili fili narrativi, in cui non c’è certezza di realtà e immaginazione. Ruolo cruciale viene assunto da animali e sculture di varie civiltà, l’incrocio o l’intrico dei corpi allude all’atto sessuale.

Più che una successione ordinata di vignette, è la tavola – divisa in figure geometriche come un quadro di Mondrian – a presentarsi come unità significante. È questo lo stile che caratterizza il secondo dei classici dell’erotismo che Crepax volle affrontare: prima aveva realizzato “Histoire d’O” da Pauline Réage, poi all’opera grafica tratta dal romanzo di Emmanuelle Arsan farà seguire la “Justine” di De Sade.