Gene Tierney e Jeanne Crain, la Femmina folle e la Donna con cui rifarsi una vita

Bella e fatale, c’è un genere di donna – nel cinema e prima nella letteratura, poi nei fumetti – che fa perdere la testa all’uomo, ne confonde i valori, fino a disintegrare ogni coerenza, e portarlo alla perdizione. Quel genere di donna, di solito, fa una brutta fine, mentre l’uomo a volte si salva, ed è come se si risvegliasse dall’ipnosi.

Nel labirinto delle dark ladies si possono incrociare la farinosa Jessica Lange del remake del Postino (quello firmato da Bob Rafelson), la torrida Virginia Madsen di The Hot Spot (Dennis Hopper), l’ambigua Hilary Swank di Black Dahlia (De Palma), la feroce Evan Rachel Wood in Mildred Pierce (Todd Haynes).

Quella che più si avvicina alla torbida vertigine delle attrici dell’età dell’oro mi sembra la Kathleen Turner di Brivido caldo (Kasdan).

Il bianco e nero avvolgeva quelle donne di un’aura ancor più seducente. Emergeva una figura femminile oscura quanto rivoluzionaria: mutavano i costumi, entrava in scena una donna libera, indipendente, in grado di circuire e manipolare l’uomo anziché esserne dominata, ribaltando secoli di oppressione.

La Garbo è l’archetipo della “tentatrice” (un suo film ha questo titolo), e anche Louise Brooks e Marlene Dietrich stanno ai vertici di questa categoria.

Un salto di qualità avvenne con il successo del noir e dell’hard boiled, fra gli anni Trenta e Quaranta, proiettando nella sfera del divismo Lana Turner, Barbara Stanwyck, Rita Hayworth, Lauren Bacall, Simone Simon, Hedy Lamarr… Su tutte, per l’impareggiabile capacità di apparire adorabile e un attimo dopo letale, Gene Eliza Tierney.

Recuperate Femmina folle (Leave Her to Heaven) di John Stahl: è un film del 1945 di inarrivabile sensualità. E soffermatevi sui due modelli di donna – Gene Tierney, appunto, e la solare Jeanne Crain – che si disputano l’amore di un uomo (insipido, pateticamente inferiore a entrambe).

Per quell’interpretazione – per come odia, per come bacia, si pitta le unghie dei piedi e copre lo sguardo dietro gli occhiali scuri – , Gene Tierney venne candidata all’Oscar come attrice protagonista.
Non vinse. Non poteva vincere, dopo aver dato sostanza a un incubo così desiderabile.

Caro Bogart, di Jonathan Coe

Scritta da Coe prima di arrivare al successo come romanziere, questa biografia sfugge al rischio agiografico, non celando i punti deboli della carriera di Bogart, né i punti oscuri della sua vita privata.

Ha girato più di settanta film (ce ne sono di pessimi, accanto ai capolavori), si è sposato quattro volte e per oltre quarant’anni è stato condizionato dal whisky. Tradotto da Anna Mioni, Humphrey Bogart, Take It & Like It venne pubblicato nel 1991.

Figlio di un medico e di una illustratrice, Bogey nasce il giorno di Natale del 1899. Sulla sua giovinezza borghese, Coe non si dilunga: si limita a ricordare come il ragazzo abbia deluso le aspettative dei genitori, facendosi espellere per indisciplina dal college; decide di arruolarsi volontario in Marina, a guerra appena finita; poi gli esordi teatrali, nel 1921 a Broadway, grazie a un vicino di casa.

Il primo matrimonio, con Helen Menken, attrice di teatro, ha breve durata – un anno e mezzo – fra frequenti, burrascosi litigi (una volta le fece due occhi neri). Nell’aprile 1928 sposa un’altra attrice teatrale, Mary Philips: divorziano nel 1938 e rimangono in buoni rapporti. Nel 1937, conosce Mayo Methot, che diventerà la terza signora Bogart: “era soggetta ad attacchi di gelosia furiosa ed era alcolizzata… le bevute e le baruffe violente e rumorose dei Bogart (Mayo una volta lo ferì con un coltello da cucina) finivano costantemente sui titoli dei giornali scandalistici”. La fama dell’attore fa sì che la collega Ida Lupino pretenda di inserire nel contratto la possibilità di evitarlo come partner.

Raymond Chandler disse di lui: “Bogart è sempre bravo a interpretare Bogart”. Più che lavorare sulla varietà dei personaggi, ha raffinato la definizione di un unico personaggio. Solo di Greta Garbo e Marilyn Monroe si può dire altrettanto. Sostiene Coe che abbia avuto “una gamma ridotta di manierismi vocali e corporei” e si sentisse a suo agio “solo interpretando un ruolo adatto agli aspetti del proprio carattere”. Nel suo caso, “i film e la vita reale erano legati a doppio filo”. Leggi il resto dell’articolo

Pixar. 25 anni di animazione

“L’arte sfida la tecnologia e la tecnologia ispira l’arte”: la frase di John Lasseter, primo artefice del mondo Pixar, campeggiava nella mostra esposta a Mantova, Palazzo Te, nella primavera 2012.

All’interno, ho provato sensazioni simili a quelle avvertite a Disneyland: l’incredulità, la meraviglia a cui ci si abbandona (consapevoli di quanto sia sempre più difficile suscitare stupore).

Pixar ha conquistato uno spazio cruciale, all’incrocio fra la più libera creatività infantile e il massimo fondamento scientifico. Alla Pixar sanno creare mondi “credibili”, perché questi mondi sono pieni di regole, parametri e vincoli.

Nella mostra, i momenti topici sono davanti a due installazioni: “zootropio” e “artscape”.

Lo zootropio (o ruota della vita) mette in scena i personaggi di Toy Story e sfrutta la luce stroboscopica, che produce flash luminosi, per far sì che l’occhio dello spettatore veda immagini in movimento.
L’artscape agisce con la sequenza di schizzi, disegni, opere pittoriche presenti nella mostra: viene ripercorsa la parabola che parte dal primo Toy Story e passa attraverso i 12 lungometraggi realizzati fino ad allora, con un ultimo saluto affidato a Luxo jr. la lampada inventata da John Lasseter nel 1986. Venticinque anni prima.

La sequenza dei primi 12 lungometraggi:
1995, Toy Story
1998, A Bug’s Life
1999, Toy Story 2
2001, Monster’s & Co.
2003, Alla ricerca di Nemo
2004, Gli Incredibili
2006, Cars
2007, Ratatouille
2008, Wall-E
2009, Up
2010, Toy Story 3
2011, Cars 2
Nell’estate 2012 uscirà il tredicesimo, Brave, ambientato in Scozia con una protagonista dai lunghi capelli rossi.

Lasseter ci tiene a sottolineare che alla Pixar chi usa i mezzi tradizionali – pennelli, pastelli, sculture – è in numero quasi pari a chi impiega i mezzi digitali.
L’animazione computerizzata è un mezzo straordinariamente liberatorio ma anche irto di difficoltà. Gli unici limiti sono quelli imposti dalla propria fantasia, ma è anche vero che… non c’è niente di gratuito”.

Questo studio di produzione – tanto simile a una bottega rinascimentale – ha definito una nuova estetica cinematografica; in questi film si trovano infinite citazioni tratte dalla storia dell’arte (ho scoperto che la madre di Lasseter insegnava storia dell’arte).

Affinché il processo creativo possa partire servono una storia, un personaggio e un mondo mai visto prima; servono 4-5 anni per arrivare al prodotto finito; un lungometraggio di 90 minuti contiene circa 130mila inquadrature.

Fra gli artisti di cui erano esposte le opere, ricordo Bill Cone, Ralph Eggleston, Noah Clocek, Bruce Zick, Lou Romano, Robert Kondo, Greg Dykstra e Bob Pauley, autore dello schizzo di Buzz che sta sulla copertina del catalogo.

Ben Hecht e Marylin

Due volte Oscar per il miglior soggetto, Ben Hecht è l’uomo che ha scritto Scarface e Notorious, Partita a quattro, Ventesimo secolo, Viva Villa!, Le notti di Chicago, lo strepitoso La signora del venerdì.

Erano gli anni in cui Hollywood attirava Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Dorothy Parker, Christopher Isherwood (e anche Bertolt Brecht e Thomas Mann). Era lo Studio System: gli scrittori lavoravano alla catena di montaggio, obbligati a confezionare un certo numero di pagine a settimana.

«La solitudine della creazione letteraria ha molto poco a che vedere con il lavoro che si fa per il cinema», scrisse Ben Hecht. «Di solito scrivi con il telefono che suona come un disperato, con il tuo capo che entra e esce dalla stanza dove tenti di lavorare, con il regista che inveisce e grugnisce nella sedia accanto a te. E poi ci sono le riunioni che interrompono il lavoro, gli agenti che arrivano con idee più o meno geniali, per non parlare degli amici che ti sottopongono storie senza senso. Il disastro incombe sulla tua scrittura. La star per cui stai scrivendo si ammala. Lo studio per cui stai lavorando cambia di mano e tutto cambia, per cui la scena che stavi descrivendo a Brooklyn, ora la devi spostare a Pechino».

La velocità di scrittura di Hecht era leggendaria. Scrisse Scarface in sette giorni, Viva Villa! in quindici. Non gli interessava più di tanto vedere la sua firma nei titoli di coda di un film: se aveva dei dubbi sul successo di una pellicola, preferiva restare anonimo, se invece il film diventava un successo (come Via col vento, su cui Hecht intervenne pesantemente, in sette giorni, rimaneggiando una sceneggiatura nata male: e David Selznick lo ricompensò con un assegno di quindicimila dollari), allora faceva in modo di far sapere in giro che era anche merito suo.

Quella di Hecht è una vita avventurosa: ha lavorato con le parole in tante forme: reporter, romanziere, commediografo (The Front Page nasce a Broadway), propagandista politico, autore radiofonico, conduttore televisivo, regista e produttore cinematografico indipendente.

Nel 1954, Norma Jean Baker decise di scrivere un’autobiografia. Il suo agente, Charles Feldman, contattò Ben Hecht perché le facesse da ghost writer.
Per alcune settimane, Hecht ascoltò Marylin Monroe raccontare nei dettagli la sua infanzia e la sua vita da star. Ma qualcosa andò storto: al momento di pubblicare il testo, né Marilyn né Hecht erano soddisfatti del risultato.
La mia storia rimase nei cassetti fino al 1974, e solo nel 2000 è uscita con la firma del suo vero autore.

Print the Legend, a cura di Giorgio Gosetti e Jean Michel Frodon

Print the Legend segna il primato della leggenda sulla cronaca. È un giornalista a pronunciare queste parole in L’uomo che uccise Liberty Valance. In questa battuta è racchiuso il nodo che unisce il cinema al giornalismo. Print = stampa, è l’atto che conclude il processo di entrambi; la leggenda non è altro che quel raccontare storie che costituisce uno dei fattori più importanti dell’identità di ogni individuo e della comunità in cui viviamo.

La figura del giornalista, nel cinema, ha avuto molte declinazioni: detective, militante, traditore, provocatore, profittatore, eroe… In questo volume, le relazioni tra cinema e giornalismo sono indagate da molteplici punti di vista: da Quarto potere ai grandi film degli anni Cinquanta, dal cinema della realtà di Kiarostami al film-inchiesta di Moore. Corredato da un magnifico repertorio fotografico e da una filmografia sterminata, questo catalogo parte dalla retrospettiva Newsfront, dedicata al rapporto tra cinema e giornalismo, svoltasi nell’ambito del Festival di Locarno dell’agosto 2004.

PrintTheLegendSono sempre più frequenti i film che hanno come oggetto il giornalismo e l’attività giornalistica. Si può sostenere che costituiscano un genere cinematografico a se stante. Sono quei film che raccontano storie di giornalisti, alle prese con le logiche perverse delle redazioni e con gli effetti involontari del proprio lavoro, nello stridio che può prodursi fra la coscienza e la carriera. I mass media, in quanto costruttori di senso, offrono al cinema un eccellente luogo narrativo per raccontare quanto sia complicato, oggi, distinguere il vero dal falso, il verosimile e il falsificabile.
Vengono analizzate le regole di questo genere – ambientazione, strumenti, caratterizzazione dei personaggi, tecniche del loro lavoro -, definendo le coordinate entro le quali si collocano i film sul giornalismo.

Alcuni tratti si rivelano riconoscibili, il cinema impone alcuni stereotipi del giornalista:
“i santi”: quelli che sacrificano tutto per arrivare alla verità.
“le figurine”: quelli che accerchiano il personaggio e gli fanno domande, cercando di soverchiarsi a vicenda.
“il santo con l’aureola incrinata”: chi infrange le regole per impossessarsi di una notizia.
“il mostro”: chi sacrifica persone e sentimenti, senza alcuno scrupolo.

Carl Bernstein definisce così il lavoro del buon giornalista: “la migliore versione della verità che si può ottenere”. Tutti gli uomini del Presidente non fa che mostrare “il procedimento di costruzione di un reportage”.
Spesso il giornalismo viene raffigurato come contropotere, sale della democrazia, guardiano della politica e dell’economia. Ma alla fine de I tre giorni del Condor, l’agente della CIA che ha scoperto il complotto e l’ha rivelato al New York Times, si sente dire dal cospiratore: “È sicuro che lo pubblicheranno?”…

270 giornalisti al cinema

Vi sottopongo la trama di una storia d’amore di sublime romanticismo, di quelle che mi fanno scoprire indifeso

Fa parte di un film a episodi uscito nel 1952, anzi si tratta del quinto e ultimo episodio, tratto da un racconto di O. Henry e interpretato da Jeanne Crain e Farley Granger, per la regia di Henry King.

Vigilia di Natale in un’imprecisata città degli Stati Uniti, nei primi del Novecento.
In un piccolo, ben curato appartamento, troviamo un uomo e una donna che fanno colazione.
Sposati da poco, è il primo Natale insieme, sono tanto innamorati e affettuosi quanto poveri, non sanno cosa regalare all’altro, e fantasticano di oggetti preziosi, pur sapendo di non poterseli permettere.
Ricordano cosa li colpì nel primo incontro: in lui l’eleganza e il magnifico orologio d’oro, in lei i lunghi, magnifici capelli…

Mentre fa un tratto di strada insieme al marito, si fermano davanti ad alcune vetrine: in una ci sono splendidi pettini per capelli, in un’altra una notevole catena per orologio. I prezzi sono inavvicinabili.
Fatta la spesa, lei verifica di aver risparmiato una cifra molto, molto più bassa di quella che servirebbe per il gioielliere.
Arrivato a fine turno in ufficio, lui si sente dire dal principale che non ci sarà alcuna gratifica natalizia.

In questo momento di desolazione, l’attenzione della donna è colpita dalla scritta su una vetrina. Decide in un attimo, e va a tagliarsi i lunghi, splendidi capelli.
Non sa che lui, intanto, sta vendendo l’orologio per poterle comprare quei pettini che le piacciono tanto.

Entrambi si privano della cosa più preziosa e fanno dono all’altro di un oggetto completamente inutile. Stupefatti per la rinuncia a cui l’altro si è sottoposto, arrivano a Natale ancora più uniti.

Jeanne Crain - La giostra umana

Orson è quello giovane (#LaurelAndHardy)

Laurel & Hardy 85, segue

L’orrore ha un volto (il colonnello Walter Kurtz lo spiega al capitano Willard)

Il colonnello William Kurtz (Marlon Brando) si rivolge così al capitano Benjamin Willard (Martin Sheen), sapendo che è stato mandato dal suo stesso esercito per “porre fine al suo comando”. Cioè, per ucciderlo.

Io ho visto degli orrori. Orrori che ha visto anche lei. Ma non ha il diritto di chiamarmi assassino. Ha il diritto di uccidermi. Ha il diritto di fare questo. Ma non ha il diritto di giudicarmi.

È impossibile trovare le parole per descrivere ciò che è necessario a coloro che non sanno ciò che significa l’orrore. L’orrore ha un volto e bisogna farsi amico l’orrore. Orrore e morale sono i tuoi amici ma se non lo sono, essi sono nemici da temere. Sono dei veri nemici.

Ricordo quand’ero nelle forze speciali. Sembra migliaia di secoli fa. Andammo in un campo per vaccinare dei bambini. Lasciammo il campo dopo aver vaccinato i bambini contro la polio. Più tardi venne un vecchio correndo a chiamarci. Piangeva. Era cieco. Tornammo al campo. Erano venuti i vietcong e avevano tagliato ogni braccio vaccinato. Erano là in un mucchio. Mucchio di piccole braccia. E mi ricordo che ho pianto. Ho pianto come … come una madre. Volevo strapparmi i denti di bocca, non sapevo più che volevo fare.

E voglio ricordarlo. Non voglio mai dimenticarlo. Poi mi resi conto, come fossi stato colpito, colpito da un diamante. Una pallottola di diamante in piena fronte. E ho pensato: mio Dio, che genio c’è in questo. Che genio, che volontà per far questo. Perfetto, genuino, completo, cristallino, puro.

E così mi resi conto che loro erano più forti di noi. Perché loro lo sopportavano. Questi non erano mostri. Erano uomini. Quadri addestrati. Uomini che combattevano col cuore, che hanno famiglia, che fanno figli, che sono pieni d’amore ma che avevano la forza, la forza di fare questo.

Se io avessi dieci divisioni di questi uomini, i nostri problemi qui si risolverebbero molto rapidamente. Bisogna avere uomini con un senso morale che allo stesso tempo siano capaci di utilizzare i loro primordiali istinti di uccidere senza emozioni, senza passione. Senza discernimento.

Senza discernimento: perché è il voler giudicare che ci sconfigge.

Walter Kurtz (Marlon Brando, Apocalypse Now, Francis Coppola, 1979)

Il tempo con Antonioni, Wim Wenders (2)

In una Portofino livida e piovosa, si muovono John Malkovich e Sophie Marceau (i loro sguardi, i loro profili). Fuori stagione, il paesaggio è deserto, ovattato, misterioso, ma i colori delle case brillano anche senza il sole. Lei è elegantissima, del resto fa la commessa in una boutique di Armani (Enrica Antonioni fa la proprietaria).

Immersi nella nebbia di Comacchio, con quel lunghissimo porticato che sembra uscito da un quadro di De Chirico, ci sono Kim Rossi Stuart e Inés Sastre; la loro trama prosegue e si conclude a Ferrara.

Al di là delle nuvoleAix-en-Provence è la location, sempre notturna o in interni (la chiesa di St. Jean de Malte), in cui si muovono Irène Jacob e Vincent Pérez.
“E se mi innamorassi di lei?
Sarebbe come se volesse accendere una candela in una stanza piena di luce”.

Parigi, ultimo piano della Fondation Cartier, un appartamento hi-tech, tutto intonato su sfumature di grigio, non lontano dalla Tour Montparnasse, è dove recitano Jean Reno, Fanny Ardant, Chiara Caselli e Peter Weller.

Infine, “la cornice”: Jeanne Moreau e Marcello Mastroianni, in un paio di brevi scene; lui fa il pittore, dipinge il fumo e le ciminiere di un impianto siderurgico. In prossimità del Mont Saint Victoire, quello dipinto innumerevoli volte da Cézanne.

Wenders è stato ingaggiato dalla produzione come regista di back-up o di stand-by, pronto cioè ad affiancarsi ad Antonioni o eventualmente a sostituirlo qualora non fosse in grado di condurre a termine il lavoro. Non nasconde lo stupore di fronte a un uomo che, limitato da così gravi difficoltà, riesce a sprigionare una così grande energia.
Sul modo di concepire il film, si sviluppò una certa frizione fra i due registi, ma il tedesco decise di non insistere, il suo contributo doveva limitarsi a “far sì che Michelangelo potesse fare il suo film”.

La scelta del cast (unica sostituzione, Jean Reno anziché Jeremy Irons) venne fatta da Michelangelo ed Enrica, così come la scelta dei luoghi (“in tutti i suoi film aveva sempre mostrato un infallibile senso dell’architettura e del paesaggio”). Ma era vittima di vuoti di memoria, e si decise di procedere con le riprese in senso cronologico. “Tutti partecipammo all’avventura con la stessa pazienza e lo stesso entusiasmo. L’unico modo per riuscire a indovinare quale film Michelangelo avesse in mente era proprio quello di farlo. E dunque doveva essere fatto”. Leggi il resto dell’articolo

Il tempo con Antonioni, Wim Wenders (1)

Sul set di Al di là delle nuvole, il diario tenuto da Wenders e una meravigliosa raccolta di fotografie. Meravigliosa, perché Wenders è un fotografo abilissimo, e fra i soggetti ci sono alcune delle donne più affascinanti del cinema di quegli anni, da Sophie Marceau e Irène Jacob, da Inés Sastre a Fanny Ardant.

Il tempo con Antonioni copL’ottantaduenne Antonioni veniva da anni di silenzio e da una grave malattia invalidante (ictus e afasia); poté realizzare quel film in quattro atti – tratto da una raccolta di suoi racconti, Quel bowling sul Tevere, pubblicata una decina d’anni prima – grazie all’aiuto o meglio all’assistenza di Wenders. Che annota quotidianamente le sue impressioni, descrive cos’è accaduto sul set, le difficoltà incontrate, il rapporto con gli attori e, soprattutto, quello con Antonioni, studiato con una devozione e un’ammirazione sconfinate. Ne derivò un film destinato a dividere, per lo scarto nettissimo fra un contenuto impalpabile e una forma luminosa: io che l’ho visto due volte, ricordo bene quanto fossero splendide certe immagini, mentre ho ricordi vaghissimi sui fatti raccontati. Quattro storie di amori impossibili.

Il volume contiene immagini di Tonino Guerra, della troupe, di Enrica, la moglie di Antonioni, lui che disegna certe inquadrature con il pennarello su grandi fogli di carta.

Le foto a colori (140) sono del regista tedesco, quelle in bianco e nero (225) della moglie Donata, la traduzione dei testi è di Silvia Bortoli. Wenders scatta direttamente le foto di scena perché vuole mostrino “quello che vede la cinepresa e lo scopo per il quale è stata fatta la luce”; l’esperienza con i grandi fotografi l’ha lasciato deluso, perché loro hanno un proprio punto di vista che spesso non restituisce la scena per quel che era.

Il testo è un’indiretta lezione di cinema (e di psicologia): al diario di lavorazione si accompagnano gli aneddoti. Spesso bisognava indovinare le sue intenzioni, Antonioni non poteva parlare, si esprimeva con le mani, gli occhi, i disegni (fatti con la sinistra, l’ictus aveva colpito anche la mano destra).

Hollywood Babilonia, Kenneth Anger (Adelphi, 1975)

Scandali e pettegolezzi, lusso e lussuria, vizi e dolori, tragedie e perversioni: lo star system hollywoodiano – il più potente sistema mitologico che il nostro tempo abbia saputo offrirci – nasconde un cuore di tenebra, segreti inconfessabili, abitudini sordide, menzogne protette finché il protagonista funziona come una macchina da soldi. E a volte nemmeno questo basta.

Nei 33 capitoli di questo volume di grande formato, pieno di immagini, si sviluppa una contro-storia del cinema, piena di ombre quanto è sfavillante quella ufficiale.

Otto giganteschi elefanti di gesso firmavano la Babilonia di David Wark Griffith, un mondo dei sogni fatto di 4000 comparse al giorno, nell’anno 1915, per edificare «Intolerance». Se Babilonia era la più corrotta città del passato, Hollywood ne ha raccolto l’eredità. Le mastodontiche scenografie babilonesi restarono per anni a marcire nei pressi di Sunset Boulevard.
HB Anger copCommercianti ebrei della Costa Orientale erano stati attirati dalla California del sud con i suoi 355 giorni di sole all’anno e il prezzo modico dei terreni.

Era nata una nuova industria, che fin dagli anni Dieci fa di Hollywood la Nuova Babilonia, “il cui malefico influsso rivaleggiava con la leggendaria depravazione del modello originale”. Nasce in quegli anni lo star system, il disprezzato ruolo dell’attore si trasforma in una munifica fonte di fama e di reddito.

Sesso, droga e divismo cominciano a viaggiare insieme. Gli anni ruggenti sono segnati dagli eccessi sontuosi e dallo sfarzo reso possibile dai compensi stellari.

Un lusso regale trionfava nelle abitazioni di Gloria Swanson, Rodolfo Valentino, Marion Davies, Pola Negri, Barbara La Marr, Harold Lloyd, Tom Mix, John Gilbert, Clara Bow, Charles Ray, Mae Murray e molti altri. Rubinetterie d’oro massiccio, macchine fuoriserie, barche e pellicce erano la norma nella vita delle star. Incredibili feste venivano date nelle case in stile ispano-moresco, l’alcol scorreva a fiumi, nonostante il Proibizionismo.

Gli anni Venti si aprono con una serie di brillanti carriere che vanno a rotoli. “I fan adoravano, ma erano volubili e se le loro divinità mostravano di avere i piedi d’argilla, le abbattevano senza pietà”…
A margine dei racconti sulle star, ritorna spesso un personaggio: Jerry Geisler, l’avvocato che ebbe come clienti, fra gli altri, Charles Chaplin, Errol Flynn, il gangster Bugsy Siegel e Lana Turner.

Thor: The Dark World [7] Alan Taylor [XXXII]

Meglio dirlo subito: il mio voto è di manica larga, ma avevo voglia di cinema e questo è uno di quei film di puro intrattenimento, le due ore volano, impegnando gli occhi molto più del cervello. Avevo bisogno di questo…

ThorSiamo all’indomani dell’assedio di New York, mostrato in The Avengers. Anzi, sono passati due anni, che Thor (Chris Hemsworth) ha dedicato alla pacificazione dei Nove Regni, anziché rispondere alle amorose attese di Jane Foster (Natalie Portman).
L’estetica di questo nuovo capitolo del connubio Marvel/Disney è ricalcata sul “Signore degli Anelli”, con qualche spruzzo di “300”: un fantasy cupo e oscuro (meno cupo e oscuro che nelle saghe tratte da Tolkien e Miller), con rigurgiti di Destino, Colpa, Gelosia, Responsabilità, Fratellanza, Tradimento e altre fonti di pathos.
Il migliore in campo? Senza dubbio Loki (Tom Hiddleston), seguito a ruota da Heimdall, il guardiano di Bifrost (Idris Elba), mentre ho trovato deludente l’Odino di Anthony Hopkins e la trama concede troppo poco alla vis comica di Stellan Skarsgaard. Quanto all’algida dea Sif (Jaimie Alexander), era lecito sperare in qualche scena in più.

Sorprendente la location: Londra.
Ardua la scelta del cattivo di turno, quel Malekith che Walt Simonson introdusse nell’epopea di Thor quarant’anni dopo le invenzioni di Lee e Kirby.
Superficiali i ruoli assegnati a Balder, Volstagg, Fandrall, Hogun.
Ma non mancano le scene di impatto. Su tutte il funerale vichingo riservato a Frigga (rene Russo), l’amatissima madre di Thor e Loki, che si sacrifica per salvare Jane Foster.

Non uscite sulla parola Fine.
Nel bel mezzo dei titoli di coda compare Benicio Del Toro, ad annunciare dove andrà a parare il prossimo capitolo del Dio del Tuono.

Una volta, Wim Wenders, Edizioni Socrates 1993

“Amo viaggiare più di ogni altra cosa, e non ho mai fatto foto se non in viaggio… Viaggiare da soli ci fa sperimentare il mondo in maniera assai più profonda, nel senso che ci si trova ad appartenere completamente all’esperienza che si sta vivendo. Mentre invece in compagnia, che lo si voglia o no, una parte di sé appartiene all’altra persona”. Come fosse un esploratore, Wenders attraversa il mondo alla ricerca di luoghi evocativi di storie. Le forme e i colori, le geometrie e i panorami colpiscono il suo sguardo, ed è così che scopre di trovarsi nel luogo che stava cercando. La presenza umana è quasi sempre minima, a volte assente: la natura ci sovrasta.

Wenders - Una voltaTo Shoot Pictures è il breve poema in versi che apre il volume.
“Quello del fotografare è un atto nel tempo, nel quale qualcosa viene strappato al suo momento e trasferito in una diversa forma di continuità.
Si pensa sempre che ciò che viene strappato al tempo si trovi davanti alla macchina fotografica.
Ma non è del tutto vero. Fotografare è infatti un atto bidirezionale: in avanti e all’indietro…
Al contraccolpo del cacciatore, corrisponde nella fotografia il ritratto, più o meno visibile, di colui che fotografa.
Non vengono fissati i tratti del volto, bensì il suo atteggiamento, la sua disposizione verso ciò che gli sta davanti. La macchina fotografica è dunque un occhio, che può guardare nel contempo davanti e dietro di sé.
Davanti scatta una fotografia, dietro traccia una silhouette dell’animo del fotografo”.

Una volta, Wim Wenders

Vent’anni fa, costava 58.000 lire: vidi la mostra a Villa delle Rose – magnifiche fotografie di grande formato – e a malincuore rinunciai a comprarlo. L’ho preso un paio di settimane fa a 18 euro, in una bancarella dell’usato.

Tradotto da Ornella Zaggia, con prefazione di Daniele Del Giudice e una lunga intervista curata da Leonetta Bentivoglio, sono 446 pagine e 336 illustrazioni (214 in b/n, 122 a colori): introdotte dalla formula “Una volta”, le sessanta brevissime storie sviluppano un racconto di viaggio, attraverso luoghi agli antipodi, inframmezzati dall’incontro con personaggi famosi (Godard, Handke, Kurosawa, Coppola, Ray, Scorsese…).

Wenders Twin City Theater

Dalla selezione delle migliaia (anzi, decine di migliaia) di foto scattate, Wenders ricava un repertorio di esperienze avvenute quasi per caso (la neve in Texas; il cinema drive-in abbandonato su cui hanno nidificato gli uccelli; le carcasse di canguri travolti dai grandi camion) e la testimonianza di esperienze pianificate (a piedi da Salisburgo a Venezia, attraversando le Alpi; sopralluoghi per cercare location per i film). “Lentamente si formò l’idea che queste storie avevano qualcosa in comune e che tutte cominciavano con la formula «una volta». Questa espressione aveva una doppia interpretazione: «c’era una volta» e «solo una volta». Entrambe sono componenti essenziali del mio concetto di fotografia”.
Ci sono personaggi famosi, ma le foto più potenti mi sembrano quelle di sconosciuti. Per esempio, la giovane donna che, seduta su un marciapiede di New York, cattura il sole con una superficie riflettente; oppure la bambina indiana ipnotizzata dalla pioggia. Del resto, è Wenders ad ammettere: “Non amo fare ritratti. E anche nei films, l’inquadratura che mi piace di meno è il primo piano di una persona”. È nota la sua predilezione per i paesaggi; qui scrive: “Ci sono paesaggi… che reclamano a gran voce una storia”. (1, segue)

In vista di Before Midnight, ho rivisto Before Sunrise e Before Sunset: ne ricaverò qualcosa

Before Sunrise + Sunset

Il Gattopardo [9] Luchino Visconti [XXXI]

Della magnificenza della messa in scena e della grandezza dell’artigianato italiano in quel 1962-63 in cui il film fu concepito e realizzato, dirò solo che si rimane stupefatti a pensare che film simili si facessero in Italia.
Della rilettura “di sinistra” che Visconti seppe fare di un capolavoro scritto cinque anni prima da un anziano conservatore, e per di più nobile, hanno scritto in tanti.
Della felicissima scelta di Burt Lancaster, mai così imponente fuori dal noir e dal western, ha parlato diffusamente il produttore Lombardo, ricordando la diffidenza di Visconti, che si sciolse fin dal primo incontro, e i dubbi della star americana, che non aveva mai visto niente del maestro italiano.

Burt Lancaster - Il Gattopardo

L’unico appunto che mi sento di suggerire – a chi avrà la fortuna di recuperare il capolavoro restaurato – è a proposito del Potere.

Il principe di Salina è l’unico che ha trovato la misura del Potere, l’unico che non lo insegue, non lo idolatra, non lo rimpiange. Solo lui sa vederlo per quel che è, e non ha paura di perderlo.

Gli altri, tutti gli altri, sembrano mosche impazzite contro una lampadina, attratte dalla voluttà del Potere, nelle sue infinite sfrangiature: politica, affari, lusso, privilegi, eccetera.

Uno dei peccati mortali della sinistra italiana – nell’ultimo quarto di secolo – è aver smesso di fare i conti con il Potere, e anche questo spiega le leadership improvvisate, i “nuovi inizi” apparenti, la perdita di presa sulla società, il culto dei “tecnici”, i penosi trasformismi, gli sbandamenti ideali, la ciclica “questione morale”.

Parafrasando Kennedy a Berlino, vedi un film come questo e capisci che siamo tutti siciliani.

Belfagor (4): fra Kiss Me Deadly e Raiders of the Lost Ark

Il silenzio in cui si è chiuso André Bellegarde viene usato dal commissario Ménardier: lo studente diventa un’esca, per far uscire allo scoperto chi sta manovrando Belfagor.
Ma Colette rovina i piani del padre, facendo fuggire l’uomo che ama.

Boris Williams avvicina la ragazza e la conduce da Lady Hodwin. Hanno un messaggio per Bellegarde: deve mettersi subito nelle loro mani, altrimenti sarà ucciso.

Subito dopo – in una lunga, inquietante scena in cui lei cammina davanti a lui, e lui spegne ogni luce che viene accesa – Lady Hodwin e Williams discutono animatamente; si avverte una forte tensione su quel che va fatto o va evitato.
Si scopre che Williams è il figlio naturale della Lady, che può proteggerlo meglio proprio perché è l’unica a conoscenza di questo fatto.
Ma Lady Hodwin supera una soglia intollerabile e Williams la uccide a sangue freddo.
Davanti al cadavere, Ménardier ha chiaro che ciò che è avvenuto produce un salto di qualità, d’ora in poi ogni colpo sarà mortale.

Una lettera anonima mette il commissario su una nuova pista, che lo conduce in provincia.
In un cimitero, trova la tomba di Stephanie, la gemella di Luciana.
Dal loro padre, il commissario riceve un vecchio documento che parla dell’antica setta dei Rosacroce. Dalla madre, un’indicazione su come rientrare in fretta a Parigi: e Ménardier sfugge fortunosamente a un mortale attentato…

Parla con Bellegarde, che gli conferma di aver scoperto qualcosa sui Rosacroce. Si tratta di una società segreta assai potente nel XVII secolo. Pare avessero trovato la formula del “metallo prodigioso” di Paracelso, il famoso alchimista. Quel metallo possiede le proprietà dell’oro e del radio, Bellegarde ha visto che la statua di Belfagor ne contiene una certa quantità.

Il Bacio + e l'Arca

Il metallo di Paracelso ricorda l’ultima, strepitosa immagine di un film di Robert Aldrich, «Un bacio e una pistola» (1955): in quel caso, l’investigatore privato Mike Hammer aveva dato un passaggio a una autostoppista, e da lì aveva preso il via una storia contorta, chiusa con l’apertura di una valigetta, da cui emana una sostanza abbacinante e mortale.
Un altro parallelo viene facile con «I predatori dell’Arca perduta» (Steven Spielberg, 1981), nel momento in cui, improvvidamente, i nazisti spalancano l’Arca dell’Alleanza. (4, segue)

Searching For Sugar Man [9] Malik Bendjelloul [XXX]

Potrei limitarmi a scrivere: com’è possibile che non l’abbiate ancora visto?
Poi, penso che anch’io l’ho recuperato quasi per caso, in un benemerito cinema parrocchiale, e trovo che questo ingiustificabile insuccesso sia naturale, l’esito ovvio di una biografia così “anti-sistema” da sembrare finta. E invece è tutto vero.

Il nome di Sixto Rodriguez, ispanico di Detroit, è legato a due album per un’etichetta satellite della Motown, apparsi nei primi anni Settanta. Album magnifici, che non ebbero alcun successo.
Il successo si è materializzato nel paese più chiuso e ottuso del mondo, il Sudafrica dell’apartheid, dove le sue canzoni diventano l’inno (illegale) di quei bianchi che non ne possono più del militarismo, dell’isolamento, della segregazione razziale.
Non sanno chi sia quel Rodriguez, circolano voci fantasiose su come sarebbe morto, ma in Sudafrica diventa più famoso di Elvis…

Searching For Sugar Man

Oscar come miglior documentario, Premio speciale della giuria e del pubblico al Sundance, è un film commovente ed entusiasmante. Il potere della musica è direttamente proporzionale alla passione con cui viene concepita.
L’unico paragone che mi viene è con il Buena Vista Social Club di Wenders.

Malik Bendjelloul rinnova la grammatica del documentario, stupisce gli spettatori con lo stupore dei personaggi, descrive una serie di esistenze travolte dal cambiamento, mentre quella del protagonista procede come se niente fosse.
Cattura l’essenza di Rodriguez, la sua irriducibile integrità, quella che lo portava a esibirsi negli scalcagnati locali lungo il fiume, a Detroit, dando le spalle al pubblico, affinché l’attenzione fosse riservata solo alla musica e alle parole.

Come ha scritto la persona con cui l’ho visto, “Fate di tutto per vederlo”.

La prima neve [7] Andrea Segre [XXIX]

Forse il voto è un po’ stretto, ma attraverso una fase in cui la commozione mi rende diffidente. E di commozione, il finale del film, ne sviluppa una buona dose…
Finché la storia è accennata, e lo spettatore è chiamato a chiedersi cosa sia successo prima, il film è davvero bello.
L’uso della natura, poi, è di estrema sensibilità artistica, dilatando i tempi del racconto senza procedere a facili divagazioni; l’assenza di flashback è meritoria, evitabile la parentesi onirica, in generale le qualità visive di Luca Bigazzi non possono più stupire.

La prima neveQuanto agli attori, detto che ho da sempre una passione per Anita Caprioli, molto misurata in un ruolo di densa interiorità, sono perfetti Jean Christophe Folly (l’immigrato dal Togo), Matteo Marchel (il ragazzino), Peter Mitterrutzner (il nonno apicultore).

L’alta montagna del Trentino, i boschi d’autunno, la casetta costruita dai ragazzini… L’albero abbattuto riscalda tre volte, dice il vecchio: quando lo abbatti, quando lo accatasti e quando lo bruci. Per l’immigrato è una novità, mentre il nipote l’ha già sentita tante volte… Si respirano atmosfere rarefatte, che fanno pensare agli “album” di Marco Paolini e alle lontananze di Giorgio Diritti, ma il limite del film mi è parso nella mancanza di coraggio con la quale vengono sciolti i nodi di “non detto”, i fatti che hanno provocato il dolore che schiaccia sia il bambino che l’immigrato. Alcuni passaggi arrivano didascalici, troppo teatrali o, peggio, televisivi rispetto alla autentica grazia che avvolge i primi quattro/quinti del film.

Anita Caprioli - La prima neve

Cose nostre [7] Luc Besson [XXVIII]

Un Besson “alla Scorsese”, ripetutamente e dichiaratamente omaggiato: chiunque si entusiasmerà all’imprevista irruzione cinefila di «Quei bravi ragazzi».
Interessante l’azzardo di ambientare un gangster movie in un paesino della Normandia: ma Besson è un regista che abusa degli eccessi, che mostra più che alludere, che sottolinea anche quando non ce ne sarebbe bisogno. A una prima ora assai godibile, con tempo comici garantiti da un cast di eccezionale bravura, segue un finale tanto greve quanto sanguinoso.

Cose nostre

Un trio formato da De Niro, Pfeiffer e Tommy Lee Jones è, di per sé, garanzia di qualità. Bastano le rughe, la montagna di cinema dietro le spalle, l’autoironia esibita. La sorpresa viene dalla coppia di figli adolescenti – Warren (John D’Leo) e Belle (Dianna Agron) – autentiche rivelazioni (va da sé che Belle è anche una morettina).

Il programma di protezione di un vecchio boss della mafia, costretto a nascondersi in un paesino normanno, diventa il pretesto per una commedia che ricorda «L’onore dei Prizzi» senza averne il senso della misura, e «Léon», senza possederne l’originalità.
Le disavventure della famiglia Manzoni, periodicamente obbligata a cambiare vita (città, scuola, negozi, vicini, abitudini) offre una varietà di pretesti divertenti. L’impossibilità di essere normali innesca situazioni godibili, in cui il pubblico finirà per fare il tifo per fuorilegge politicamente scorretti, vendicatori di soprusi, anche se usano incendiare supermarket e bastonare idraulici.

Omaggio a Catherine, per i suoi settant’anni (2, fine)

Il capitolo più interessante della sua autobiografia è quello dedicato alle riprese di Indocina, nel 1991.
Girato in Vietnam e Malesia e ambientato nei primi anni Trenta: le riprese durarono oltre tre mesi, Deneuve mostra un notevole spirito di osservazione.
“Sotto le luci blu al neon gli aghi trapassano le stoffe tese su telai di bambù producendo un fruscio curioso, una gradevole risonanza da strumento a corde”.
L’alloggio a Hanoi: “grandi camere spaziose con ventilatori al soffitto e finestre con le persiane di legno aperte su una terrazza al primo piano. Semplicità, ma anche lusso, frigorifero, zanzariere e un grande tappeto. Ma non mi pento di avere portato le mie lampadine da cento watt per leggere la sera”.

Catherine Deneuve
Caldo e sudore, cieli color zolfo e piogge monsoniche, i magnifici costumi di Gabriella Pescucci, una puntura di zanzara sotto un occhio… del resoconto di Deneuve fanno parte anche annotazioni più intime, come la morte del fratello del regista (che non potrà andare al funerale), la mancanza di “giornalieri” con cui affinarsi e correggere gli errori, l’emozione per essere i primi occidentali autorizzati a girare a Hué, l’antica capitale, la telefonata della figlia Chiara, molto preoccupata per il ricovero di “Marcello” in vista di un intervento chirurgico. E poi, l’estenuante durata delle riprese e le ansie della protagonista e del regista di fronte alle proporzioni di un kolossal: “è forse la prima volta che mi sento così vicina e al tempo stesso responsabile di un’opera scritta per me, e a questi livelli di budget”.

Da decenni, non vedo un’attrice altrettanto dotata di talento, eleganza e bellezza. ” La donna più bella del mondo”, la definì la rivista americana Look nel 1968. Rimasta tale anche con i segni del tempo.

Omaggio a Catherine, per i suoi settant’anni (1, segue)

Catherine Dorléac è nata a Parigi il 22 ottobre 1943, da una famiglia di artisti. Si è sposata nel 1965 con il fotografo inglese David Bailey da cui ha divorziato nel 1972. Fra le sue relazioni più importanti, quella con Roger Vadim, da cui ha avuto nel ’62 il figlio Christian, e con Marcello Mastroianni, da cui nel 1972 è nata Chiara. Ha sostituito Brigitte Bardot come modello per la Marianna in occasione del Bicentenario della Repubblica francese.

Catherine Deneuve

L’esordio cinematografico avvenne a 13 anni, in Les Collégiennes di André Hunebelle.
Non ne ha ancora 20 quando Vadim la dirige in Il vizio e la virtù.
Il primo, grande successo è nel ’63: Les parapluies de Cherbourg, di Jacques Demy.
Nel ’65, Roman Polanski la dirige in Repulsion.
Nel ’66, Buñuel la sceglie per Bella di giorno.
Ancora Demy, nel ’67, per Les Demoiselles de Rochefort, accanto alla sorella maggiore Françoise Dorléac, che perde la vita poco dopo in un incidente automobilistico.

Seguono, nel 1968: La mia droga si chiama Julie, Truffaut; 1969, Tristana, Buñuel; 1974: Fatti di gente perbene, Mauro Bolognini; 1980: L’ultimo metrò, Truffaut; 1981: Codice d’onore, Alain Corneau; 1982: Miriam si sveglia a mezzanotte, Tony Scott; 1985: Speriamo che sia femmina, Mario Monicelli; 1991, Indocina, Régis Wargnier; 1997: Place Vendôme, Nicole Garcia; 1997, Pola X, Léo Carax; 1999, Dancer in the Dark, Lars Von Tier; 2001, Otto donne e un mistero, François Ozon

Dalla sua autobiografia (All’ombra di me stessa), estraggo un aneddoto. Nel settembre 1968, a Parigi, fu invitata a pranzo da Alfred Hitchcock, che le ha propose un film di spionaggio ambientato nel nord-Europa: lei si presentò con una guancia gonfia, le avevano appena tolto un dente del giudizio.

Bling Ring [7] Sofia Coppola [XXVII]

Fin dai tempi del «Giardino delle vergini suicide» (1999), passando per «Lost in Translation» (2003), la figlia di Coppola ha mostrato un’acuta sensibilità per certi sintomi, spie che si accendono a segnalare un guasto.
Fatti marginali e tuttavia emblematici, attirano la sua attenzione. Episodi che spalancano il baratro della modernità, mostrando malesseri incolmabili, non facili da identificare.
I ragazzini-delinquenti mostrati in questo film – “tratto da una storia vera”, e non si stenta a crederlo – assomigliano sinistramente al Patrick Bateman di «American Psycho». Soffrono acutamente per la mancanza di affetto, e cercano sollievo in oggetti, marchi, status symbol. Il loro vuoto non è meno spaventoso di quello del broker che diverrà serial killer cannibale, descritto da Bret Easton Ellis.

Bling Ring

È un vuoto vertiginoso, un’amoralità assoluta, nemmeno sfiorata da sensi di colpa e autentica coscienza sul significato di certi comportamenti. Derubano i loro idoli, ne violano la privacy, strappano brandelli di paradiso insoddisfatti di vivere in quella terra promessa – la California meridionale – ambita da centinaia di milioni di coetanei, in tutto il pianeta.
Ho etto recensioni sulla scarsa espressività dei giovani attori. Vero. Ma non capisco l’obiezione. Sono vacui e inespressivi perché non possono essere altro.