Il rosso è “il colore della forza sicura di se stessa”. Kandinskij 1900-1940 Rovigo, Palazzo Roverella, fino al 26 giugno 2022

Il rosso è “il colore della forza sicura di se stessa”. A sostenerlo era Vassilij Kandinskij, nato a Mosca, il 16 dicembre 1866 e morto in Francia, Neuilly-sur-Seine, 13 dicembre 1944.

A Rovigo (Palazzo Roverella) gli è stata dedicata una mostra notevole, curata da Paolo Bolpagni e Evgenia Petrova. Chiude il 26 giugno; il catalogo è edito da Silvana editoriale.

La mostra comincia con la folgorazione che l’artista ebbe entrando in una dacia, nel 1889, durante una missione – condotta per il dipartimento di economia politica dell’università di Mosca – nel governatorato di Vologda, alla scoperta della minoranza etnica dei Sireni. “Non dimenticherò mai le grandi case di legno ricoperte di incisioni. In queste case meravigliose ho vissuto un’esperienza che non si è più ripetuta da allora. Esse mi insegnarono a muovermi nel quadro, a vivere in esso”, annota nella sua autobiografia. Forse fu in quel momento che decise di voler dipingere senza soggetto, trasformando le proprie impressioni in danze di forme e colori.

La mostra si apre con una selezione dalla sua collezione di disegni e oggetti del folclore russo, a cui seguono ottanta opere del pittore, concesse da musei russi, innanzitutto, e da varie istituzioni culturali.

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L’attualità di Roberto Roversi: stasera a Bologna, al Vag di via Paolo Fabbri 110

Roberto Roversi, per come l’ho conosciuto

Roversi e le sue innumerevoli riviste

Nuvolari. Frusta implacabile di velocità e furore

Anidride solforosa, Lucio Dalla, 1975

Il giorno aveva cinque teste, Lucio Dalla, RCA 1973

(Bologna) Venduta chiavi in mano, Roberto Roversi 2002 (introduzione a Bye Bye Bologna)

L’emeroteca di Roberto Roversi a VAG 61, Bologna, via Paolo Fabbri 110

Il 10 giugno, in tutta Italia, più di 400 archivi daranno vita ad Archivissima – La notte degli archivi.

Il Centro di documentazione bolognese intitolato a Francesco Lorusso e Carlo Giuliani ha deciso di partecipare a questo appuntamento, facendo conoscere, soprattutto ai giovani, la figura di Roberto Roversi, intellettuale rigoroso, partigiano e poeta, scrittore e animatore di decine di iniziative editoriali, da molti riconosciuto come uno dei più importanti esponenti della cultura italiana del Novecento.

Made in New York. Keith Haring (Subway Drawings) e Paolo Buggiani a Cervia

“La vera origine della Street Art” è il sottotitolo della mostra aperta fino al 5 giugno presso i Magazzini del Sale di Cervia.

Di Keith Haring sono esposte una ventina di opere, fra cui: Adorazione di un dio sbagliato (1981), Il potere americano (1982) e Are You Ready For Love (1985).

In buona parte, ciò che di Haring (1958-1990) viene mostrato a Cervia discende da veloci incursioni nella metropolitana di New York, fatte con il gessetto bianco sui fogli di carta nera che la municipalità newyorkese faceva affiggere per coprire le pubblicità scadute.

Haring agiva rapidamente, sotto l’occhio dei passanti, e si dileguava un attimo dopo l’esecuzione… Alcune di queste “lavagne metropolitane” vennero salvate da Paolo Buggiani, toscano, classe 1933, l’altro protagonista della mostra allestita a Cervia. Fu Buggiani, infatti, a staccare dai muri e conservare una cinquantina di “subway drawings”. In seguito, i due artisti si conobbero e divennero amici: una testimonianza sta in un disegno di Haring, un uomo con le ali simile a Icaro, e la dedica: For Paolo.

Curatori della mostra e del catalogo, Gianluca Marziani e Stefano Antonelli, invitano a non confondere Street Art e Graffitismo: quest’ultimo si configura come un singolo fenomeno espressivo, legato all’uso della bomboletta spray, mentre la Street Art include molteplici linguaggi, Graffitismo compreso, e ruota intorno alla fusione fra performance artistica e paesaggio. È a New York alla fine degli anni Settanta che gli spazi urbani cominciano a venire trasformati – il più delle volte in modo provvisorio, moltissime “opere” sono andate perdute – in teatri performativi e superfici espressive. Pezzi di città trasformati in museo a cielo aperto.

Della mostra cervese – curata da MetaMorfosi – fanno parte opere originali, manifesti e locandine, fotografie, sculture e video (Cinzia Sarto nel 2019 ne ha realizzato uno sulle performances di Buggiani). Artista attivo per oltre quarant’anni, Buggiani arrivò a New York alla fine degli anni Settanta: molte delle sue creature hanno a che fare con il fuoco, ma ci sono anche installazioni ancor più precarie, fatte sulla neve; alcune delle sue grandi sculture in lamiera (“tecnoprimitive”) mi hanno fatto pensare al “metallo urlante” di Moebius, Druillet e Bilal.

Kenna a Guastalla

Vediamo tutto a colori. Il bianco e nero, invece, è una riduzione essenziale della stimolazione sensoriale, che permette alla nostra immaginazione di attivarsi di più. Il bianco e nero dice precisamente che questa è un’interpretazione, non è un tentativo di copiare ciò che vediamo con i nostri occhi”.

Nel Palazzo Ducale di Guastalla – dove Bertolucci realizzò alcune scene di Novecento – fino al 22 maggio sono esposte 100 fotografie in bianco e nero scattate, fra il 2007 e il 2019, dal fotografo inglese Michael Kenna. L’esposizione segue il percorso del principale fiume italiano, dalla sorgente alla foce, dalle montagne piemontesi all’Adriatico, attraverso la pianura che dal Po prende il nome. Mostra e catalogo sono curati da Sandro Parmiggiani, Andrea Casoli e Gloria Negri: raramente ho trovato altrettanta cura nell’illuminazione delle opere fotografiche.

La mia fotografia è più vicina alla poesia che al racconto… Penso alle mie fotografie come a degli haiku visivi, piuttosto che a dei lunghi romanzi… Suggerisco ciò che non riesco a vedere, ma immagino possa esserci: strati sottostanti nascosti, nella nebbia e nell’oscurità, o presenti oltre i bordi del fotogramma”.

Nato nel 1953 a Widnes nel Lancashire, non lontano dal Mersey (il fiume che passa da Liverpool), Kenna è divenuto celebre per i suoi paesaggi insoliti, le atmosfere suggestive, rigorosamente in bianco e nero. Non c’è traccia dell’uomo. Scelta l’inquadratura, il fotografo la va a catturare all’alba e di notte, con lunghi tempi di esposizione (fino a dieci ore), a cui segue un lavoro minuzioso in camera oscura, che si completa con nitidissime stampe alla gelatina di sali d’argento.

Come suoi punti di riferimento, Kenna ha indicato Bill Brandt, Atget, Emerson e Stieglitz; quando viveva a San Francisco, entrò in contatto con Ruth Bernhard (1905-2006), fotografa di nudi e di nature morte, della quale divenne assistente: fu così che maturò una profonda esperienza in camera oscura, luogo fondamentale per la distillazione della sua estetica. Dalla metà degli anni Ottanta, fotografa con una Hasselblad e fotocamere Holga, il che spiega il formato quadrato della maggior parte delle sue immagini.

In dodici anni, con l’aiuto di Mauro Lorenzini e Matteo Colla, Kenna ha effettuato le sue periodiche spedizioni fotografiche lungo il Grande Fiume. Par di capire che avesse una spiccata predilezione per l’autunno e l’inverno, o almeno questo testimoniano gli alberi spogli. Dell’assenza di presenze umane, ho già detto: fanno eccezione le foto “mosse” di una canoa e il passaggio di un camion sopra un ponte; ma anche il regno animale si limita a qualche uccello vagante.

Kenna coglie un tipo di bellezza che si nutre di prospettive evanescenti, bianchi purissimi, neri profondissimi. “Nei quasi cinquant’anni di pratica professionale della fotografia, Michael Kenna ha saldamente conquistato un suo stile peculiare, che si incarna in alcune presenze di forme che potremmo definire rituali, e in luci, toni, aloni luminosi ormai indissolubilmente a lui associati”: ricopio quanto scritto da Sandro Parmiggiani nell’introduzione del catalogo, perché mi ci riconosco, avendo avuto la fortuna di vedere, una dozzina di anni fa, un’altra mostra di sue fotografie, con “forme rituali” che svariavano da La Mancha all’isola di Hokkaido.

Dal Pian del Re sul Monviso, alla Sacca degli Scardovari in Adriatico, queste cento fotografie intorno al Po immergono lo spettatore in una luce eterea, gli ispirano una sorta di malinconia contemplativa, stilizzata tramite i riflessi sulle acque e le geometrie vegetali sulle rive. Un’esaltazione della foschia e del silenzio.

Michael Kenna, Il fiume Po, Corsiero editore, 2022

Piccola storia della fotografia, Walter Benjamin, 1931

Con cinque anni d’anticipo su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, nel 1931, sul settimanale berlinese Die literarische Welt, compare un testo in tre puntate, accompagnato da otto immagini scelte dall’autore.

La bruma che avvolge gli albori della fotografia non è fitta come quella che si addensa sugli esordi della stampa. Forse, rispetto alla stampa, la percezione che l’ora di inventare la fotografia fosse giunta era sentita da tanti – uomini che, indipendentemente l’uno dall’altro, perseguivano lo stesso obiettivo: fissare quelle immagini della camera oscura, note almeno dai tempi di Leonardo. Quando, dopo circa un lustro di tentativi, Niépce e Daguerre vi riuscirono, lo Stato, favorito dalle difficoltà legali incontrate dai due per ottenere il brevetto, assunse il controllo dell’invenzione e la rese pubblica, previo indennizzo degli interessati”.

Avvenne nel 1839, cinquantasei anni prima del cinematografo.

Benjamin definisce le fotografie di Daguerre come “lastre argentate trattate con iodio sottoposte a sviluppo in camera oscura… Erano pezzi unici… Non di rado venivano custodite in appositi astucci, come si fa con i gioielli… Tutto in quelle antiche immagini era concepito per durare”.

All’inizio, la fotografia fu giudicata un’arte diabolica e blasfema. In generale, la differenza fra tecnica e magia è una variabile storica. Fotografi e modelli erano molto riservati; “mai guardare dentro l’obiettivo”; si pensava a una capacità ipnotica della macchina fotografica.

In molte foto di ritratti, appare una colonnina o un altro sostegno: era necessaria una lunga esposizione, occorreva che i soggetti avessero un appoggio per restarsene fermi. Continua a leggere

Capa In Color

Emil Otto Hoppé. Il segreto svelato

Fra il 21 gennaio e il 3 maggio 2015, il MAST di Bologna espose 190 immagini scattate tra il 1912 e il 1937 nelle realtà industriali di vari Paesi, da Emile Otto Hoppé (1878-1972). Un volumetto accompagnava la mostra, con brevi testi di Urs Stahel e Graham Howe e 25 riproduzioni in bianco e nero.

Emil Otto Hoppé, Shipbuilding, Clydeside, Scotland, 1934

Nato a Monaco di Baviera nel 1878, Hoppé morì in Inghilterra nel 1972. Fra gli anni Dieci e gli anni Quaranta del XX secolo è stato uno dei fotografi più famosi al mondo. Poi, per motivi non semplici da definire, il suo nome è pressoché scomparso, rimosso dalle storie della fotografia: di Hoppé, pochi conoscono addirittura l’esistenza. Questa mostra contribuì a “svelarne il segreto”.

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Lo studio di Giorgio Morandi, Gianni Berengo Gardin, 1993

Realizzato in occasione dell’apertura del Museo Morandi a Bologna, il 4 ottobre 1993 in Palazzo d’Accursio, quando il Comune assecondò le ultime disposizioni delle sorelle dell’artista. Oltre all’intensa introduzione di Marilena Pasquali, il volume propone circa 60 fotografie in bianco e nero.

Nato a Santa Margherita Ligure nel 1930, nel 1993, Berengo Gardin effettuò un servizio fotografico nella casa in via Fondazza 36 a Bologna, dove Giorgio Morandi (1890-1964) aveva lungamente vissuto con le sorelle e dipinto fino alla morte. Grazie alla disponibilità di Maria Teresa, l’ultima sorella rimasta in vita, Berengo Gardin poté fotografare le tracce lasciate da Morandi. Nella sua stanza, il pittore passava lunghe ore, alternando il lavoro al riposo; era rimasta spoglia, con il materasso coperto solo da un telo ruvido, un cappello in feltro posato su una sedia. Restavano le impronte sui muri e sulla carta dopo il trasloco dello “studiolo” nel museo allestito a Palazzo d’Accursio.

Più che celebrare il mito dell’artista, Berengo Gardin cerca di evocarne la vita quotidiana, divisa tra relazioni famigliari e pittura. Il fotografo allarga e stringe il campo, alternando vedute d’insieme a immagini che sembrano riecheggiare le opere create dal pittore. Ci sono i pennelli, le bottiglie e i vasi di ogni forma e dimensione accatastati un po’ ovunque, e quelli scelti e posti sul ripiano dove sarebbero stati dipinti.

Nello studio di via Fondazza, Morandi accumulò una grande quantità di memorie. Diceva: “Ho molto rispetto per gli oggetti che ho usato almeno una volta”. Pasquali sottolinea come conservasse di tutto: non solo bottiglie, vasetti, conchiglie e fiori secchi, ma anche “biglietti ferroviari e di mostre, fiammiferi consumati,, noci e frutti dell’ippocastano, sassi a cromie raffinatissime sulla scala dei grigi, santini improbabili e appunti frettolosi agli angoli di frammenti di carta ingialliti”.

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Kokoschka and Scotland, 1990

Uno dei viaggi più belli della mia vita risale all’estate del 1990: insieme a quattro amici, visitammo la Scozia. Diciotto giorni, viaggio compreso. In auto, risalimmo l’Inghilterra, da Port William ci imbarcammo per l’isola di Skye, poi facemmo una lunga sosta a Glasgow, attraversammo le Highlands, salimmo fino a Inverness, vedemmo Lochness, St. Andrews e l’impressionante cattedrale di Elgin, sfiorando Dundee arrivammo infine a Edimburgo.

Presso la Scottish National Gallery of Modern Art, trovammo una mostra su Kokoschka, focalizzata sui suoi lunghi soggiorni scozzesi. Il primo nell’agosto 1929; poi nel 1939 e varie volte fra il ’41 e il ’46: “un totale di 46 settimane in cinque anni”; infine nel 1969. Un fascicoletto in lingua inglese accompagnava la mostra, aperta il 24 giugno e chiusa il 2 settembre.

Mull of Kintyre di Paul McCartney, Chariots of Fire di Vangelis, la colonna sonora di Birdy incisa da Peter Gabriel, e i Simple Minds di New Gold Dream facevano da colonna sonora…

Nato a Pöchlarn, Austria, il 1º marzo 1886 e morto a Montreux, Svizzera, il 22 febbraio 1980, Oskar Kokoschka è stato un artista poliedrico, ha fatto teatro, ma la mia superficialissima conoscenza si limita alla pittura.

La sua formazione artistica va ricondotta alla Secessione Viennese. Studiò a diretto contatto con Gustav Klimt, divenne amico di Adolf Loos e influenzò, tra gli altri, Egon Schiele. Si trasferì a Berlino, rimase colpito dall’opera di Edvard Munch e dai pittori che annunciavano l’Espressionismo tedesco. Divenne membro del gruppo chiamato Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro), la cui stella era Vassilij Kandinskij. È noto che Kokoschka ebbe una burrascosa e infelice relazione con Alma Mahler, vedova di Gustav.

Durante la Grande Guerra, partì volontario: rimase ferito sul fronte orientale, congedato per instabilità mentale. Dal 1917 al 1924 insegnò all’Accademia di Dresda, dove ebbe modo di studiare Rembrandt e la pittura antica. Espose alla Galleria Dada di Zurigo con Max Ernst, Paul Klee e Kandinskij, e partecipò alla Biennale di Venezia. Dal 1924, fece vari viaggi in Egitto, Turchia e Palestina; nel 1933 soggiornò a Rapallo. Nel 1935 conobbe Olga Palkowska, che diverrà sua moglie; fece un ritratto al presidente boemo Thomas Masaryk. Rientrato a Vienna, dopo l’Anschluss preferì rifugiarsi a Praga. Ma nel 1938, quando anche Praga stava per essere occupata dai nazisti, emigrò a Londra.

Il regime hitleriano confiscò le sue opere, alcune delle quali erano state esposte a Monaco nell’estate 1937, nella celeberrima mostra di “arte degenerata”.

In Scozia, Kokoschka ha dipinto soprattutto ad acquerello e sperimentato un nuovo mezzo, la matita colorata. Fra le sue opere, quelle che prediligo sono i fiori.

Marguerite #Guggenheim, detta Peggy

Fra le note biografiche di Marguerite Guggenheim, detta Peggy, ce ne sono di molto romanzesche.

Nata a New York il 26 agosto 1898, morì a Camposampiero (PD) il 23 dicembre 1979.

Peggy Guggenheim - Man RayLa famiglia Guggenheim veniva dalla Svizzera tedesca. Il bisnonno Simon emigrò a Filadelfia nel 1847; faceva il venditore ambulante, ma già nel 1880 il figlio Meyer era divenuto milionario, grazie al boom delle azioni di alcune miniere di piombo e argento, nel Colorado. Seguirono l’acquisto e la scoperta di miniere di rame in Cile e in Alaska, e all’inizio della Prima guerra mondiale era assodato che i Guggenheim possedessero fra il 75% e l’80% di tutto il piombo, l’argento e il rame disponibili.

Peggy è la secondogenita di Benjamin, sesto figlio di Meyer; Benjamin non si occupava di affari, nel 1894 sposò Florette Seligman, figlia di un noto banchiere di New York, “era considerato un playboy” e morì nell’aprile 1912 a bordo del Titanic.

Peggy arriva in Europa nel 1921. Si sposa l’anno dopo, a Parigi, con Laurence Vail, pittore squattrinato; nascono due figli, un maschio e una femmina, Sinbad e Pegeen. A Parigi, frequenta i salotti artistici e stringe amicizie con personalità come Man Ray, Constantin Brâncusi, Samuel Beckett e Marcel Duchamp. Dopo il divorzio da Vail nel 1928, comincia a vagare per l’Europa con i figli; pare che il grande amore della sua vita sia stato un inglese John Holms, scrittore alcolizzato, conosciuto nel 1928 e morto tragicamente nel 1934, dopo una crisi cardiaca. Nel 1941 fugge dalla Francia occupata e fa ritorno a New York insieme a Max Ernst, che fino al ’43 sarà il suo secondo marito.

Nel gennaio del 1938, a Londra, assieme a Jean Cocteau, inaugura la galleria Guggenheim Jeune: è la prima di una lunga serie di collezioni, che la renderanno la più importante sostenitrice dell’avanguardia europea. Dal 1949, vive a Venezia – a Palazzo Venier dei Leoni – e dal 1969 la sua collezione privata fa parte della Fondazione Solomon Guggenheim (oltre alla sede veneziana ci sono le due a New York: quella progettata da Frank Lloyd Wright sulla Fifth Avenue, inaugurata nel 1959, e la recente Guggenheim SoHo). Negli ultimi anni di vita, dedicò molta attenzione alle opere di due pittori veneziani, Tancredi ed Edmondo Bacci. Restò lontana dalla Pop Art, anche per il costo esorbitante delle opere.

Le ceneri di Peggy si trovano nell’angolo del giardino di Palazzo Venier, dove aveva seppellito anche i suoi numerosi, amati cagnolini.

#Doisneau e la sua Paris en liberté. La gentilezza e la tenerezza, i “dialoghi” con #Pennac sull’invenzione delle vacanze (chiedi chi era Léo Lagrange)… Rapida preparazione alla gita di domani a Rovigo

Vidi questa foto nel febbraio 2013, in una mostra romana che esponeva oltre 200 fotografie di Robert Doisneau dedicate a Parigi.

“Quello che io cercavo di mostrare era un mondo dove mi sarei sentito bene, dove le persone sarebbero state gentili, dove avrei trovato la tenerezza che speravo di ricevere. Le mie foto erano come una prova che questo mondo può esistere”.

Pont d'Iena, Robert Doisneau 1945

Doisneau (1912-1994) scattò queste immagini – quasi tutte in bianco e nero – fra il 1935 e il 1991.
A Roma c’era il famosissimo, romanticissimo Bacio dell’Hotel de Ville (1950), e faceva una certa impressione averlo di fronte, dopo averlo visto riprodotto milioni di volte e assecondato il sospetto che si tratti di una fotografia “costruita” (come se questo facesse la differenza).

Spettacolari mi apparvero le inquadrature della Parigi che non c’è più: dai mercati delle Halles ai bistrot frequentati dagli esistenzialisti. Non mancavano i personaggi: Coco Chanel e Christian Dior, Picasso e Giacometti, Prévert e Juliette Binoche… Ma le immagini più potenti sono quelle di varia umanità: persone comuni che fanno cose comuni; la loro routine, intercettata e custodita da Doisneau, li trasfigura a perfetti esemplari della “pariginità”.

La bellezza dell’esposizione derivava anche dal modo in cui era organizzata: senza un vero e proprio ordine, i percorsi si individualizzavano, il visitatore poteva muoversi a caso, costruire proprie associazioni di idee con le innumerevoli Parigi sfiorate direttamente.

Nel bookshop delle Scuderie papali del Quirinale, acquistai un volume con 80 fotografie in bianco e nero di Doisneau, scattate nei principali luoghi di villeggiatura francesi fra il 1936 e il 1965, accompagnate da alcuni dialoghi di Daniel Pennac: affettuosi ricordi di vacanze passate in famiglia o fra amici. Punto di partenza, l’omaggio a Léo Lagrange, un nome che non dirà molto alla smemorata sinistra del XXI secolo, ma che fu “Sottosegretario di Stato al Tempo Libero” nel governo del Fronte Popolare. Fu Lagrange, nel 1936, a proporre la Legge sui 15 giorni di ferie pagate (di cui 12 lavorativi), con la riduzione del prezzo del biglietto ferroviario. Perciò, sottolinea Pennac, Léo Lagrange è l’inventore delle vacanze. Dunque, dei racconti sulle vacanze.

“Come se i nostri ricordi più preziosi si concentrassero in quelle brevi settimane di eternità in cui non succede nulla, per l’appunto, solo cose impalpabili, infinitesimali, intime e ripetitive, solo noi di fronte a noi stessi, senza la protesi del lavoro… in cui il mimino avvenimento diventa soggetto di epopea, motivo lirico che la famiglia abbellirà anno dopo anno… e in cui le peggiori seccature – magia delle vacanze – diventano inesauribili fonti di risate”.

Molte di quelle foto ritraggono bambini. Poi ci sono i bagagli, le automobili, la moda fai-da-te in un’epoca che precede il consumismo. Il lettore è spinto a cercare corrispondenze, somiglianze, con le proprie foto da bambino.

Doisneau e Pennac, Le vacanze, Bibliothèque de l’Image, 2001

Appunti su Joan Mirò

Secondo Raymond Queneau, “la pittura di Miró è una scrittura che bisogna saper decifrare. Una poesia deve essere letta nella sua lingua originale; bisogna imparare il miró, e una volta che si sa (o che si crede di sapere) il miró, ci si può mettere a leggere le sue poesie”.

L’espressione più intensa su Mirò l’ho trovata nelle parole di Alberto Giacometti: “Mirò era la grande libertà. Qualcosa di più aereo, di più libero, di più leggero di tutto quanto avessi visto. In un certo senso era assolutamente perfetto. Mirò non poteva fare un punto senza farlo cadere nel punto giusto. Egli era talmente pittore che gli bastava di lasciare cadere tre macchie di colore sulla tela, perché esistesse e costituisse quadro”.

Nella mostra aperta in questo periodo alla Fondazione Magnani-Rocca è esposta copia del poema di Tristan Tzara intitolato Parler seul, che Maeght editeur pubblicò nel 1948 con coloratissime litografie di Joan Mirò. Nel 1930, Tzara aveva scritto L’Arbre des Voyageurs, e Mirò l’aveva illustrato. Quasi vent’anni dopo, il sodalizio si rinnovò; il poeta francese compose Parler seul dopo aver trascorso due mesi nel manicomio di Saint-Alban.

Gillo Dorfles ha scritto che l’arte di Mirò è solo in apparenza lontana da ogni schema, “libera e selvaggia”; in realtà, è calibrata, rigorosa, introversa, coerente con quanto l’artista disse di sé: “Sono di indole tragica, taciturna, tutto mi disgusta: la vita mi sembra assurda”. Le composizioni pittoriche di Mirò sono bidimensionali e asimmetriche, contrassegnate dalla “ricerca del vuoto”. L’artista catalano ha creato un “alfabetario di segni privilegiati”, un vero e proprio vocabolario espressivo, con forme zoo e antropomorfe; le immagini ricorrenti sono stelle, soli, lune, occhi, uccelli, attributi sessuali (falliformi e vulviformi), virgole, accenti, asterischi… I titoli delle opere hanno spesso una valenza poetica. Tre esempi: Il diamante sorride al crepuscolo. Uccello risvegliato dal grido dell’azzurro che prende il volo sulla pianura che respira. Libellula dalle elitre rosse all’inseguimento di un serpente che guizza a spirale verso la stella cometa. Più che alle intenzioni iniziali, questi titoli sottolineano come il risultato finale sia stato influenzato dall’inconscio. Le sue opere “comunicano emozioni al di là dell’immediata comprensione del soggetto raffigurato”.

Le sue tele potevano restare incompiute per mesi, persino anni, finché non si completava il processo di maturazione dell’idea. Da quando poté disporre di un atelier, Mirò ha lavorato a più opere contemporaneamente, arrivando a paragonarsi a un giardiniere o a un vignaiuolo. Divenne chiaro che il suo scopo era riequilibrare l’infinitamente grande con l’infinitamente piccolo, cercare una sintesi fra l’immenso e l’infinitesimale.

L’arte primitiva e i disegni dei bambini gli parvero le forme più incisive per scavalcare il livello della comunicazione razionale e cercare una lingua universale. Dopo aver oltrepassato il figurativo, la sua pittura andava oltre l’astratto, rappresentava la realtà percepita dopo averla ridotta a forme primarie e trasfigurata attraverso i sogni. Mirò crea un mondo di fiabe dipinte, il cui filo conduttore sono linee, colori, segni emblematici.

Nove frasi di Joan Mirò. E un paio su di lui

«Lo spettacolo del cielo mi sconvolge. Mi sconvolge vedere, in un cielo immenso, la falce della luna o il sole. Nei miei quadri, del resto, vi sono minuscole forme in grandi spazi vuoti».

«Lavoro come un giardiniere o come un vignaiolo. Le cose maturano lentamente. Il mio vocabolario di forme, ad esempio, non l’ho scoperto in un sol colpo. Si è formato quasi mio malgrado».

«Sentivo un profondo desiderio di evasione. Mi richiudevo liberamente in me stesso. La notte, la musica e le stelle cominciarono ad avere una parte sempre più importante nei miei quadri».

«Se vi è qualcosa di umoristico nella mia pittura, non è il risultato di una ricerca cosciente. Questo humour deriva forse dal bisogno di sfuggire al lato tragico del mio temperamento. È una reazione, ma involontaria».

«Gli spazi vuoti, gli orizzonti vuoti, le pianure vuote, tutto quello che è spoglio mi ha sempre profondamente impressionato».

«Mi serve un punto di partenza, non fosse altro che un granello di polvere o una scintilla di luce. Un pezzo di filo può spalancarmi un mondo, così come un segno, l’impronta di un dito, una macchia sul terreno e la fiamma di un fuoco».

«L’immobilità per me evoca grandi spazi in cui si producono movimenti che non si arrestano, movimenti che non hanno fine. È, come diceva Kant, l’irruzione immediata dell’infinito nel finito. Un ciottolo, che è un oggetto finito e immobile, mi suggerisce non solo dei movimenti, ma movimenti infiniti che, nei miei quadri, si traducono in forme simili a scintille che erompono dalla cornice come da un vulcano».

«Mi è difficile parlare della mia pittura poiché è sempre nata in uno stato di allucinazione, provocato da uno choc qualunque, oggettivo o soggettivo, e del quale sono interamente irresponsabile».

«Il surrealismo mi ha permesso di superare di gran lunga la ricerca plastica, mi ha guidato nel cuore della poesia, nel cuore della gioia: gioia di scoprire quel che faccio dopo averlo fatto, di sentire che il senso e il titolo del quadro si gonfiano dentro di me a mano a mano che lo dipingo».

Quando io raccolgo un sasso, è un sasso. Quando lo raccoglie Miró, è un Miró. (Joan Prats)

Un innocente col sorriso sulle labbra che passeggia nel giardino dei suoi sogni (così Jacques Prevéert definì Mirò).

Marco Paolini ed Ernest Lossa. Ausmerzen è un verbo che si può tradurre con estirpare, sradicare: l’oggetto sono uomini e donne, bambini e malati, un’infinità di “vite indegne di essere vissute”

Non facile sedimentare qualche pensiero su questo monologo di Paolini. Davanti alla tv, ho pensato che se fossi stato a teatro, avrei dovuto uscire, non riuscendo a controllare la commozione.
Credo sia lo “spettacolo” più duro che Paolini abbia mai architettato.

Malattia mentale ed eugenetica sono temi di per sé drammatici. Emozionante e didattica, la forma teatrale di Paolini consente di acquisire informazioni su cose di cui non sapevo quasi niente, i programmi di eutanasia applicati dal Terzo Reich negli ospedali psichiatrici: quasi trecentomila disabili, portatori di malattie genetiche, malati “indesiderabili” (all’epoca anche l’alcolismo era spesso curato in manicomio), vennero scientificamente soppressi.
Dalla teoria darwiniana della selezione naturale, discesero le morti programmate: le vittime venivano sottoposti a diete prive di grassi, e immancabilmente il loro organismo cedeva entro poche settimane. In altri casi, questi malati vennero ridotti a cavie sulle quali sperimentare medicinali e vaccini. Alle famiglie venivano dette cose false, tranquillizzanti; le morti venivano comunicate con freddo linguaggio burocratico.
Hitler aveva deciso di ripulire il sangue della nazione tedesca. Per purificarlo, occorreva sopprimere i più deboli. Ausmerzen è un verbo che si può tradurre con estirpare, sradicare: l’oggetto sono uomini e donne, bambini e malati, un’infinità di “vite indegne di essere vissute”.

Dall’ospedale psichiatrico Paolo Pini di Milano, Paolini ha organizzato una messa in scena scarna e essenziale, con il solo contrappunto di una voce femminile tedesca.
La tragedia collettiva è impressionante, ma lo spettatore non è preparato al salto di qualità che si materializza, come spesso accade, davanti a una singola storia. Esemplare. Individuale… Sembra di rivedere la bambina col cappottino rosso di Schindler’s List

Paolini rievoca la vicenda di Ernest Lossa, orfano di madre, e allevato in orfanatrofio dopo la morte del padre, di etnia rom. Ernest è nato nel ’32, a otto anni – per qualche furto compiuto a scuola e per l’insofferenza a ogni disciplina, viene ritenuto psicopatico. Nel ‘42 viene trasferito nel sanatorio di Kaufbeuren, e poi ad Irsee, dove si pratica l’eutanasia sistematica.
Quelli come lui muoiono in 4-5 settimane. Lui no. Ernest continua a vivere.
Anche le guardie e gli infermieri cominciano a provare compassione davanti al suo irriducibile istinto vitale. Ernest resiste alle “cure”, al freddo e alla fame. Quando gli riesce di rubare una mela, ne regala un po’ agli altri. Devono chiamare qualcuno da fuori per fargli l’iniezione virale che lo porta alla morte, dopo un’agonia atroce, il 9 aprile 1944.

Food. Foto/Industria a Bologna

Quinta edizione, le prime quattro sono state notevoli.

Viene voglia di non parlarne, di non farlo sapere in giro: che a Bologna esiste il MAST, che a Bologna ogni due anni il MAST organizza Foto / Industria… Se non lo sapete, non vi viene voglia di venire a vedere, e i pochi (non più pochissimi) privilegiati non devono vedersela con file e, adesso, limiti di capienza per pandemia.

Food è il titolo e il fulcro delle 11 mostre di quest’anno: le visiterò nei giorni feriali e proverò a scriverne. QUI tutte le informazioni utili.

Intanto, rimetto in circolazione ciò che ho scritto in occasione delle quattro edizioni precedenti (e altro).

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PendulumRichard MosseThomas Struth UniformUSA 68: disordini e sogniPittsburgh. William Eugene SmithAntologica 2017David Lynch fotografoCapitale umano nell’industriaLa forza delle immaginiLavoro in movimento – Emil Otto Hoppé – Jacob Tuggener Fabrik / Nuits de bal –

Displaced. Richard Mosse, MAST Bologna, #climatechange. #migrazioni. #guerre

Al solito, una mostra di altissima qualità, impressionante, di altissimo impatto visivo, con un ingrediente diverso dal solito. Più che un grande fotografo, questo quarantenne irlandese è uno sperimentatore di linguaggi, si impadronisce di ogni tecnologia disponibile (tipo di pellicola, strumentazione, eccetera), che gli offra la possibilità di scandagliare sotto la superficie del visibile. Nato nel 1980 a Kilkenny, più che come fotoreporter, da tempo Mosse si muove al confine dell’arte contemporanea. Displaced è la prima mostra antologica a lui dedicata (il catalogo è piccolo gioiello).

Curata da Urs Stahel, l’esposizione presenta una selezione dell’opera di Mosse, con immagini che alludono al cambiamento climatico, alle migrazioni bibliche, alle guerre etniche, alla devastazione innescata da un virus: le 77 fotografie (alcune di grande formato) e le videoinstallazioni provocano un’esperienza di rara intensità, con fortissimi stimoli visivi e sonori.

Fin dal principio della sua ricerca, il fotografo si è concentrato sulla questione della visibilità, sul modo in cui siamo abituati a vedere, pensare, intendere la realtà. Il suo obiettivo è “rilanciare la fotografia documentaria”, scrive Stahel, attraverso l’uso di tecnologie spesso di derivazione militare.

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Gibson Girls

Gibson Girl è l’etichetta che si affermò nella Belle Époque per indicare un canone di bellezza femminile: quello che venne proposto nelle illustrazioni di Charles Dana Gibson.

Nato in Massachusetts nel 1867, l’illustratore pubblicò sulle più importanti riviste statunitensi (Harper’s Monthly, Weekly Bazaar, Life, Scribner’s, Collier’s, Cosmopolitan) e milioni di donne cercarono di copiare l’ideale di femminilità sintetizzato da varie figure dell’epoca: dall’attrice teatrale belga Camille Clifford, alla modella Evelyn Nesbit, celebre per essere rimasta coinvolta in un famoso omicidio (l’architetto Stanford White venne ucciso davanti a decine di testimoni da Harry Thaw, il marito di Evelyn; la vicenda è narrata da Doctorow nel romanzo Ragtime); altre modelle per la “donna ideale” furono la moglie di Gibson, Irene Langhorne, e sua sorella Nancy, a questi nomi qualcuno aggiunge quello di Lina Cavalieri, famosissima attrice e cantante lirica, dalla vita sentimentale assai movimentata.

Alta e snella, collo sottile e vita stretta, con seno, fianchi e glutei ampi, capelli raccolti verso l’alto in un ampio e morbido chignon … Con la sua forma a clessidra, l’immagine della Gibson Girl combinava elementi rappresentativi della “signorina fragile” e della “donna voluttuosa”. Dalla prima, prendeva le linee snelle e uno spiccato senso di rispettabilità; dalla seconda, le curve, accentuate dal corsetto a becco di cigno. Abiti dalle maniche strette ai polsi, gonne in tessuti vaporosi come la mussola, la si poteva immaginare come la giovane moglie o la figlia non più adolescente di una famiglia dell’alta borghesia del New England. Un ideale statuario, esibito come se quella donna fosse sempre a proprio agio, consapevole degli sguardi che attirava.

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Bord de mer, Gabriele Basilico, 1985

Dalmazio Gabriele Basilico (Milano: 12 agosto 1944 – 13 febbraio 2013) è stato uno dei fotografi di paesaggi urbani più conosciuti al mondo. Quando iniziò a fotografare, si dedicava al reportage umanistico e all’indagine sociale; celebri i ritratti di fabbriche milanesi, avviati rapidamente verso l’archeologia industriale.

Dal 1984, unico italiano, venne coinvolto alla Mission Photographique de la DATAR, un grande progetto, voluto dal Governo francese, che coinvolgeva 20 fotografi, chiamati a documentare e a interpretare le grandi trasformazioni dei paesaggi. Nel 1990 uscirono il libro e la mostra Bord de mer, tramite i quali Basilico descriveva porti, spiagge, coste e scogliere a picco sul mare del Nord. L’intenzione: porre in discussione i vecchi metodi di rappresentazione geografica. “Con Bord de Mer entrava in gioco un movimento nuovo e opposto, destabilizzante, rispetto alla mia identità di fotografo, basata sulla rapidità. I sei mesi di lavoro stabiliti dal contratto erano un tempo infinito, che permetteva il ritmo lento, il decondizionarsi, influendo così radicalmente sulla mia stessa percezione della fotografia… Quei luoghi del nord Europa, con il mare burrascoso, i cieli profondi, le nubi pesanti, con la pioggia insistente, il vento, il sole e la luce che cambiava continuamente, mi hanno spalancato una porta verso una nuova visione del paesaggio. Era il paesaggio di pittori come il Canaletto e il Bellotto, o come i Fiamminghi… artisti descrittivi, che tuttavia mi avevano fatto ben intuire come quel frammento di mondo minuziosamente dipinto andasse molto oltre, superasse i bordi del quadro per espandersi verso altri orizzonti, forse addirittura verso il mondo intero.”

Con uno sguardo quasi contemplativo, il fotografo si sofferma sul punto in cui terra e mare si confondono. Dal lungomare, Basilico elimina tutti gli ingredienti pittoreschi per concentrarsi sulle strutture urbane in bianco e nero prese frontalmente.

Amava definirsi un “misuratore di spazio”. Le figure umane spariscono. “La fotografia d’architettura, nella grande tradizione, è sempre senza persone, non ci sono presenze umane perché distraggono dalla forma degli edifici e dello spazio; tendo ad aspettare che non ci sia nessuno, perché la presenza di una sola persona enfatizza il vuoto e fa diventare un luogo ancora più vuoto. Mentre se lo fai vuoto e basta, allora diventa spazio metafisico, alla Sironi o alla Hopper”.

Il suo bianco e nero è di una nitidezza abissale. I segni che più profondamente si incidono nella mia memoria sono quelli verticali dei lampioni, delle ciminiere e delle gru.

La foto riprodotta venne scattata a Calais nel 1985.

A proposito di Calder. 3. La volée di Helen Wills

Chi fu Helen Wills?
Nata il 6 ottobre 1905 in California, fu una grandissima campionessa di tennis, la terza per numero di Slam vinti: 19 (più della Navratilova e della Evert).
Più della Wills, hanno vinto solo Steffi Graf (22), Serena Williams (23) e Margaret Court (24).

Le sue vittorie cominciarono nel 1923 (US Open) e finirono a Wimbledon dodici anni dopo.
La tennista nordamericana non giocò mai in Australia – come Suzanne Lenglen: il viaggio, a quei tempi, era improbo – ma trionfò 8 volte a Wimbledon e 7 negli US Open (altre 4 al Roland Garros).

CALDER fa Helen Wills

Non sorprende, dunque, che Helen Wills abbia suscitato l’attenzione di Alexander Calder, l’artista americano divenuto celebre per le sue sculture cinetiche.
Calder realizzò due opere sulla tennista, nel 1927 e nel 1928. Di tempo, ne è passato poco, eppure è evidente la differenza: la prima è più realistica, figurativa, la seconda più astratta.

Questa coppia di sculture in fil di ferro mi sembra una perfetta sintesi della fase di passaggio dalla rappresentazione all’astrazione.

(su Alexander Calder 1 – 2)

A proposito di Calder. 2. Un trespolo per i sogni

Narra la leggenda che l’evento cruciale che indirizzò la sua espressione artistica, sia stata una all’atelier parigino di Piet Mondrian. Calder ne apprezzava le geometrie, le linee nette, i contrasti; gli venne da pensare che tanta bellezza sarebbe stata ancor più seducente in movimento: “Sono tornato a casa e ho cercato di dipingere. Ma il fil di ferro, qualcosa da torcere, spezzare o piegare, è stato il mezzo a cui ho pensato subito, con naturalezza”.

Verso la fine del 1931, passa alle sculture che derivano il loro moto dalle sole correnti d’aria, mostrando una evidente predilezione per i colori primari (giallo, rosso e blu) e per i non-colori (bianco e nero). “Amo tanto il rosso che dipingerei tutto di questo colore”. Come davanti alle prime proiezioni del cinematografo, viene da chiedersi quale stupore abbia potuto colpire gli spettatori contemporanei, davanti a quelle sculture libere di muoversi, non più fissate al suolo.

Calder è un solitario, non incasellabile in nessuna scuola, avanguardia, tendenza artistica. A proposito dei primi Mobiles, nel 1933 ha detto: “Non si può arrivare al valore estetico di questi oggetti per mezzo del ragionamento. È necessario familiarizzarsi con essi”. Dieci anni dopo, ha teorizzato: “la cosa più importante nella composizione è la disparità… Qualunque accenno di simmetria è decisamente da evitare”-

Quella di Calder è un’arte libera, mutevole ed enigmatica. C’è umorismo e teatralità nei suoi grandi lavori pubblici.
Precursore dell’arte cinetica degli anni Sessanta, fino alla morte, restò amico di Joan Mirò, Fernand Léger e Alvar Aalto.
Quanto alla collocazione spaziale delle sue opere, ha sostenuto: “Architetti e urbanisti sono per lo più inclini a collocare le mie cose davanti ad alberi o giardini. Commettono un grave errore. I miei Mobiles e Stabiles devono stare in spazi aperti, come piazze di città, oppure al cospetto di edifici moderni”.

Lo storico dell’arte Michel Ragon ha scritto: “Un’opera di Calder è una sorta di candelabro che, come tutti i candelabri, è appeso al soffitto, ma che, a differenza degli altri, non è usato come supporto per una fonte luminosa ma come trespolo per far riposare i nostri sogni”.

A proposito di Calder. Comporre movimenti

Calder - mobile

Sia il padre che il nonno di Alexander Calder (1898-1976) erano artisti, famosi scultori di opere pubbliche; il nonno era arrivato dalla Scozia nel 1868; la madre era pittrice. Alexander si laureò in Ingegneria meccanica nel 1919. Nel ’26 visitò a Parigi, dove rimase fino al ’29: sul piroscafo del ritorno, conobbe Louise James, che diverrà sua moglie (avranno due figlie). Per anni, la coppia passò metà del tempo a Parigi e in Francia; l’altra casa divenne quella di Roxbury, Connecticut, mentre lo studio era a New York City, realizzato in un’ex ghiacciaia.
Nel 1930, visitando l’atelier parigino di Piet Mondrian, gli venne da dire che poteva essere divertente far oscillare quei rettangoli.
Mobile, è la parola con cui l’amico Marcel Duchamp definì le sue opere.
Stabile è il nome dato alle sculture fisse.

Quando Henri Matisse visitò una mostra di Calder, gli disse: “Sei un mago”. Era rimasto colpito dall’estrema semplicità degli strumenti impiegati: tenaglie, martelli, eccetera.
Alla fine degli anni Venti, Calder cominciò a studiare la tridimensionalità, con sculture figurative realizzate interamente in filo di ferro. Linee di filo di ferro tracciate nello spazio. Dell’ottobre 1930 il primo tentativo di astrazione pura: il passaggio dalla rappresentazione all’astrazione gli ispirò un’esplosione di creatività, che sarebbe culminata nell’invenzione del Mobile – scultura mobile – una forma artistica radicalmente nuova, che coinvolge sia la vista che l’udito. Il primo mobile è del 1932.

Del 1933, è questa sua frase: “Perché non rappresentare le forme in movimento? Non un semplice movimento di traslazione o rotativo, ma una composizione di diversi moti di vario tipo, velocità e ampiezza.Come è possibile comporre colori o forme, così è possibile comporre movimenti”.

Piegato, attorcigliato, reso in forme geometriche, a volte con evidente vena umoristica o come sublimazione del moto dei corpi celesti, le sagome di ferro si svincolano progressivamente le une dalle altre, Calder arriva a realizzarne senza che le varie parti dell’opera abbiano un solo punto di saldatura, tutto si basa su un gioco di equilibri e movimenti.

Movimento e colore divennero le componenti essenziali delle sue sculture: ne realizzò oltre sedicimila. Monumentali Stabiles, realizzati fra gli anni Cinquanta e Settanta, stanno al centro di piazze, aeroporti, centri commerciali, in ogni angolo del pianeta. In Italia, davanti alla stazione ferroviaria di Spoleto, sta il Teodelapio: alta 18 metri, larga 14, pesa trenta tonnellate.

Attali, sul futuro dell’amore

Jacques Attali è una figura di intellettuale che gode di universale prestigio; ho letto di una sua teoria interessante sul futuro dell’amore. La foto, per chi non la conosce, è di Elliott Erwitt.

Attali parte da un dato biologico-antropologico: la storia della vita – non solo umana – su questo pianeta si fonda su mille stratagemmi riproduttivi, che orientano le scelte nella sfera della sessualità.

L’amore è la categoria che la specie umana ha inventato per organizzare i rapporti fra i sessi dentro una concezione coerente del mondo.

I tabù sono molto variabili, nel tempo e nello spazio (solo il rapporto sessuale fra madre e figlio pare sia universalmente condannato), la monogamia – fedeltà totale – è un frutto del cristianesimo; sette secoli dopo, l’Islam ha restituito legittimità alla poliginia.

Solo nel XX secolo, “mentre in gran parte del mondo le donne si battono ancora contro la poliginia, contro il matrimonio forzato e quello dei bambini… l’amore diventa la prima rivendicazione veramente planetaria. Si impone il diritto di ciascuno a essere amato e la coppia diventa un rapporto fra due persone che si parlano, si osservano, si giudicano e si amano”.

Nulla può garantire che questa relazione, così ricca, sia perenne. Secondo Attali, le mutazioni culturali e le nuove tecnologie della riproduzione già annunciano una nuova era, “che porta con sé nuove forme di relazioni tra esseri umani fondate sulla soddisfazione istantanea dei desideri e liberate progressivamente dall’assillo della riproduzione: si profila il matrimonio contrattualmente provvisorio”.

E con questo il “poliamore” – in cui ciascuno potrà praticare, in piena trasparenza, più amori nello stesso tempo. E la “polifamiglia – in cui si potrà far parte contemporaneamente di più famiglie. Attali immagina un futuro liberatorio – almeno per chi avrà i mezzi per permetterselo – dove la sessualità sarà “una pratica devoluta esclusivamente al piacere”.

Non sembra la vita vissuta da certi attori di Hollywood?