Vedere la Musica: al Roverella di Rovigo fino al 4 luglio

Vedere la Musica è il titolo di una mostra sulle relazioni fra musica e arti visive, dalla stagione simbolista fino agli anni Trenta del Novecento; l’esposizione è a Rovigo, Palazzo Roverella, fino al 4 luglio 2021.

Influenze, suggestioni, ispirazioni… Con modalità e sfumature differenti, le relazioni tra le arti visive e la musica si sono intensificate alla fine del XIX secolo, con le composizioni e le suggestioni esoteriche di Richard Wagner, che domineranno l’Europa fino ai primi del Novecento. Ovvero, fino a quando la riscoperta di Bach e del fascino esercitato dalla purezza delle sue fughe e dei suoi contrappunti. Ancora, nel periodo delle avanguardie storiche, si manifesteranno svariate forme attraverso le quali la musica ha influenzato le arti visive. E viceversa.

Nel Cubismo e nel Purismo, Picasso e altri sceglieranno violini e chitarre come temi di partenza delle loro opere, puntando a introdurre nei loro quadri la vibrazione acustica e lo scorrere del tempo. Nella Vienna d’inizio Novecento, Gustav Klimt e Oskar Kokoschka troveranno un riferimento importante nella musica. Lo stesso accadrà nel Futurismo italiano, dove spicca la figura di Luigi Russolo, artista visivo e compositore, nonché inventore degli “intonarumori” (macchine costruite per produrre suoni).

Con Vasilij Kandinskij e con Paul Klee che la musica diventa ancora più centrale in una pittura che finisce di liberarsi dal concetto di rappresentazione, per arrivare all’astrattismo e all’immaterialità.

Vedere la musica. L’arte dal Simbolismo alle avanguardie è una mostra-spettacolo che mette in scena una lunga storia di relazioni, intrecci e corrispondenze. Il catalogo è curato da Paolo Bolpagni per Silvana editoriale. Ecco una ventina di opere su cui soffermarsi:

  • Vassili Kandinski, Sottile e macchiato flessibile, 1931
  • Paul Klee, Di notte (Fiori notturni), 1921
  • Gustav Klimt, La musica, 1901
  • Henri de Toulouse-Lautrec, Jane Avril, 1893
  • Arnold Schonberg, Carte da gioco, 1909
  • Giuseppe Grandi (busto) Beethoven fanciullo, 1874
  • Leonardo Bistolfi (busto) Beethoven, 1897
  • Vitaliano Marchini (bronzo), La cieca, 1917
  • Lionello Balestrieri, Mimì… Mimì…, 1909
  • Leo Putz, Parsifal, 1900
  • Aubrey Beardsley,-Isolde, 1893
  • Séraphine de Senlis, Sinfonia con bouquet di foglie, 1925
  • Umberto Boccioni, Ritratto del Maestro Busoni, 1916
  • Marc Chagall, Violinista, 1930
  • Charles Blanc-Gatti, Il Boléro di Ravel, 1932
  • Aleardo Villa, Manifesto per il Mefistofele di Boito, 1906
  • Leopoldo Metlicovitzi, Manifesto per il Gianni Schicchi, 1918
  • Romolo Romani, Riflessi sonori, 1908
  • Félix Vallotton, Violinista, 1896
  • Laszlo Moholy-Nagy, Meccanica eccentrica, 1925

Donna seduta con la gamba sinistra alzata, Egon Schiele, 1917

Selbstbildnis, in tedesco, sta a significare autoritratto. Di autoritratti: Egon Schiele ne dipinse almeno un centinaio. Per l’innaturalità dei gesti, la distorsione figurativa, i corpi ritorti e scavati, queste opere sono sovraccariche di una tensione erotica e psicologica.

Egon Leon Adolf Schiele nasce a Tulln, il 12 giugno 1890; terzo di quattro figli, unico maschio. Morirà a Vienna poco più che ventottenne. Nonostante la breve vita, ha lasciato circa trecentoquaranta dipinti e duemilaottocento tra acquerelli e disegni.

Il clima sociale e la situazione politica degli anni che precedono la Grande Guerra appaiono il contesto ideale per ridiscutere i fondamenti dell’esistenza: mai ci si era occupati tanto profondamente della sessualità in letteratura, psicologia, pittura.

Alla morte del capostazione Adolf Schiele, avvenuta nel 1905, la tutela di Egon venne assunta dal ricco zio Leopold Czinaczek, il quale tentò inutilmente di orientarlo verso una carriera nelle ferrovie. Dopo il suo ingresso, nel 1906, all’Accademia di Belle Arti di Vienna, dove studiò pittura e disegno, ma decise di abbandonarla prima della fine.

L’incontro decisivo del suo percorso artistico, con Gustav Klimt, avvenne nel 1907 nel Cafè Museum di Vienna: la personalità dell’affermato pittore influenza profondamente quel diciassettenne; un elemento avvicina i due artisti, l’interesse per la raffigurazione del corpo nudo e della sessualità. Klimt avrà per Schiele una grande stima: aiuta il giovane amico, acquistando suoi disegni, procurandogli modelle, presentandolo a ricchi mecenate, che gli assicurarono una certa tranquillità finanziaria fin dai suoi esordi sulla scena artistica viennese. Già nel 1908, Schiele poté tenere la sua prima mostra personale per la Wiener Werkstätte.

Schiele utilizza una linea tagliente e incisiva per esprimere la sua angoscia e per mostrare impietosamente il drammatico disfacimento fisico e morale. Il colore acquista un valore autonomo, non naturalistico, risultando particolarmente efficace negli acquerelli e nei disegni. Oltre al classico olio su tela, la produzione di Egon Schiele è largamente caratterizzata da dipinti basati sulla gouache (guazzo) – un tipo di colore a tempera reso più pesante e opaco con l’aggiunta di un pigmento bianco mescolato con la gomma arabica – , arricchito da acquerello, gessetti, carboncino, matita.

Le modelle preferite di Schiele sono donne cui era unito da un profondo legame personale. Nei primi anni, è la sorella Gerti ad assumere questo ruolo; in lei Egon osserva lo sbocciare di un corpo di donna. In seguito, il legame sentimentale con Wally Neuzil farà di questa ragazzina la sua seconda modella, ispirandogli ritratti intensamente erotici. Infine, quella che diverrà sua moglie: Edith Harms.

Nel 1911 Schiele incontra la diciassettenne Wally Neuzil, con la quale intreccia una relazione amorosa. Vanno a vivere nella cittadina boema di Krumau, ma gli abitanti li spingono ad andarsene, disapprovando il loro stile di vita. Egon e Wally si traferiscono a Neulengbach, non lontano da Vienna, dove nel 1912 un ufficiale della marina in pensione accusa Schiele di aver sedotto sua figlia Tatjana, non ancora quattordicenne. Il pittore sconta tre settimane di carcerazione preventiva, con accuse pesantissime; alla fine del processo verrà condannato a tre giorni di carcere per pornografia.

Nel 1914 conosce Edith Harms, figlia di un fabbro: Edith pone una condizione per divenire sua moglie, essere l’unica sua musa ispiratrice. Proprio quando la sua fama artistica si va consolidando, scoppia la guerra, che porterà al crollo definitivo dell’Impero Asburgico. Nel 1915, Egon viene chiamato alle armi. Grazie a superiori comprensivi e amanti dell’arte, può continuare a dipingere. In questo periodo realizza ritratti di ufficiali russi e disegni di interni; le opere mostrano una trasformazione della concezione artistica di Schiele: l’espressivo gesto pittorico è segnato da un chiaro ritorno alla rappresentazione naturalistica. Nell’aprile del 1918 è di stanza presso il museo militare di Vienna; tiene esposizioni di successo a Zurigo, Praga e Dresda.

Il 6 febbraio 1918, a cinquantasei anni, muore Gustav Klimt. Quando Schiele è ormai considerato il più importante pittore austriaco, la sua vita viene stroncata dalla terribile epidemia di influenza “spagnola”, che provocò più di venti milioni di morti in Europa. Nell’autunno del 1918, il virus raggiunse Vienna. Incinta di sei mesi, Edith morì il 28 ottobre; durante l’agonia, Schiele la dipinse più volte. Nemmeno l’artista scampò al contagio e morì tre giorni dopo, il 31 ottobre

La dama con il parasole, Claude Monet, 1886

La mattina del 15 febbraio, andai a vedere la mostra su Monet e il Musée Marmottan, a Palazzo Albergati, in via Saragozza, in quella che si sarebbe rivelata solo una pausa nella pandemia.

Ne ricavai un post che associava la quiete idilliaca di Giverny ai milioni di morti nelle trincee, la guerra era quella raccontata da Orizzonti di gloria, in cui si moriva per conquistare poche decine di metri, immancabilmente persi qualche giorno dopo.

Ormai ottantenne, con la sua lunga barba bianca, Monet dipingeva en plein air ninfee, rose, glicini, salici, laghetti e ponti giapponesi. Mi chiedevo se qualche flebile eco della strage fosse mai penetrato in quel luminosissimo paradiso terrestre.

La domanda resta valida, ma devo confessare che ignoravo la tragica biografia di Claude Monet, la quantità di lutti che ha costellato la sua vita, fino al 5 dicembre 1926. Orfano di madre a sedici anni, perse la moglie Camille, morta di tubercolosi a trentadue. Nel 1911 morì anche la seconda moglie, Alice, e nel 1914 il primogenito, Jean.

Non è finita. È Suzanne Hoschedé, una delle figlie del primo matrimonio di Alice, la protagonista della celebre coppia di dipinti, realizzati nel 1886: La Dama con il parasole in un caso guarda a destra e nell’altro verso sinistra. Suzanne morirà nel 1899.

En plein air. #Monet a Bologna

Nel 1916, mentre nelle trincee morivano a migliaia per conquistare poche decine di metri, immancabilmente persi qualche giorno dopo, a Giverny, Claude Monet dipingeva en plein air ninfee, rose, glicini, laghetti e ponti giapponesi.

Ormai anziano, vicino agli ottanta, Monet portava una lunga barba bianca. Mi spaventa il pensiero (altri forse lo troveranno consolante), che fra Giverny e l’apocalisse della Somme, fra i glicini e il filo spinato, vi fossero meno di centosettanta chilometri.

Viene da chiedersi se qualche flebile eco della strage – più di un milione di morti nelle trincee – sia mai penetrata in quel pacifico, idilliaco, luminosissimo paradiso terrestre.

Ultimi giorni della mostra curata da Arthemisia a Palazzo Albergati, via Saragozza, a Bologna.

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Lampi sul Messico, Tina Modotti

«Accetto il tragico conflitto tra la vita che cambia continuamente e la forma che la fissa immutabile» (da una lettera a Weston del 1926).

«Metto troppa arte nella mia vita – troppa energia – e di conseguenza non mi resta molto da dare all’arte» (da una lettera a Weston del 1925).

Assunta Adelaide Luigia Saltarini Modotti nacque a Udine, il 17 agosto 1896, e morì a Città del Messico, il 5 gennaio 1942. Terzogenita di padre meccanico e madre cucitrice; aveva solo due anni quando la famiglia dovette emigrare in Austria (lì nacquero gli altri quattro fratelli e sorelle). Da ragazzina lavorò in una seteria e frequentò lo studio fotografico di uno zio. A diciassette anni, come molti emigranti friulani, si imbarcò e raggiunse il padre e la sorella maggiore, Mercedes, a San Francisco. Nel 1918 sposò il pittore e poeta canadese Roubaix de l’Abrie Richey, soprannominato “Robo” e si trasferì a Los Angeles.

L’esordio da attrice è nel 1920, con il film The Tiger’s Coat (Roy Clements), a cui seguirono Riding with Death (Jacques Jaccard, 1921) e I Can Explain (George D. Baker, 1922). Aveva già iniziato a posare come modella per alcuni fotografi, fra cui Edward Weston, di cui si innamorò: aveva venticinque anni, lui nove in più, era sposato con quattro figli.

Nel febbraio del ’22, Robo morì di vaiolo in Messico. A marzo muore il padre. Nel luglio 1923, partì per il Messico, insieme a Weston, che le insegnò a usare una Graflex, Macchina ingombrante e poco maneggevole, inadatta a cogliere il movimento, era perfetta per soggetti immobili.

Still Life: una tecnica tesa a studiare problemi formali come la luce, la composizione e la tonalità, ma anche veicolo per comunicare messaggi simbolici, nei quali gli oggetti quotidiani assumono valenze che vanno oltre la loro forma esteriore. Nei primi anni messicani, Tina si concentra su fiori, bicchieri, fili del telegrafo, canne da zucchero, palme… elementi sospesi in un immobilismo metafisico, nitidissimi.

Tina era bellissima. Lo dimostrano le foto di Weston, soprattutto certi nudi divenuti famosi, scattati sul terrazzo della casa studio mentre Tina giaceva a prendere il sole. Di lei, Weston (lasciò definitivamente il Messico nel novembre 1926), scrisse: «Il volto di Tina è nobile, maestoso, esaltante. Il volto di una donna che ha conosciuto morte e delusione, che si è venduta ai ricchi e donata ai poveri, la cui maturità deriva dall’esperienza amara e dolce allo stesso tempo di chi ha vissuto intensamente, profondamente e senza paura». Alcune, splendide immagini (1922-24) sono riprodotte in questo volume, edito nel 2014 da Abscondita.

Nel 1927, creò una serie di icone rivoluzionarie, accostando quattro elementi; pannocchie di granturco, cartuccere, falci e chitarre. Leggi il resto dell’articolo

#Quino. #Mafalda. #Argentina. “La minestra di Mafalda è una metafora di tutto ciò che si vuole imporre con la forza, delle cose alle quali vuole costringerti il potere, di ciò che viene imposto a un bambino, a un cittadino, a un popolo”

Joaquín Salvador Lavado Tejón, noto con il nome d’arte di Quino, è morto all’età di 88 anni. Era nato a Mendoza il 17 luglio 1932, da genitori immigrati dall’Andalusia. Cominciò a pubblicare Mafalda il 29 settembre 1964 sul settimanale argentino «Primera Plana», poi sul quotidiano «El Mundo», infine sul settimanale «Siete Días»; il 25 giugno 1973 uscì l’ultima striscia.

La prima traduzione, nel 1968, fu in lingua italiana: la prima immagine di Mafalda si legò alla rivista «Il Mago», che pubblicò le sue strisce e la scelse per la prima copertina (aprile 1972). Leggi il resto dell’articolo

#Kubrick fotografo, An Unmoving Movie

Fra il 1945 e il 1950, Stanley Kubrick scatta fotografie con la Graflex regalata dal padre medico il giorno del tredicesimo compleanno. Alcune di queste immagini vengono pubblicate sulla rivista Look; Frederick Raphael, che ha collaborato a Eyes Wide Shut, le ha definite “an unmoving movie”, immagini ferme in movimento.

La prima fotografia viene pubblicata il 26 giugno 1945 (Kubrick non ha ancora diciott’anni) e ritrae un edicolante affranto per la morte di Roosevelt. Nell’insieme, sono foto che raccontano una storia, la cui forza narrativa viene esaltata recuperando gli scatti non pubblicati su Look. Le serie più famose sono quelle che ritraggono Rocky Graziano nel 1945 e Montgomery Clift nel suo appartamento newyorkese, dopo aver girato Fiume rosso (1948).

Sono magnificamente plastiche le immagini (scattate nel 1949) del vecchio clarinettista George Lewis, con le vene sulla fronte che sembrano scoppiare per lo sforzo.

Una serie di foto è dedicata a Betsy von Furstenberg, aspirante ballerina, giovane rappresentante della rutilante vita newyorkese del dopoguerra. Antitetiche, le immagini del ’47 che ritraggono Mickey, biondo lustrascarpe, che sbarca il lunario sulle strade; viveva con la madre vedova e 8 fratelli, e mostrava un grande desiderio di fuggire da quella vita (evadendo al cinema, è ritratto davanti al manifesto de Il libro della giungla, o liberando i piccioni ammaestrati sul soffitto, come il Marlon Brando di Fronte del porto. Fra gli altri soggetti, poliziotti che trasportano detenuti, il campus della Columbia University, una famiglia di circensi alle prese con la miseria e la magia del circo.

Look prediligeva questo metodo: il fotoreporter doveva seguire il soggetto costantemente, rubando immagini, le più naturali possibili. Pare che il giovane Kubrick, per ottenere pose naturali, mettesse in atto alcuni stratagemmi; uno consisteva nel nascondere il cavo della macchina fotografica sotto la manica della giacca, azionando l’otturatore con un pulsante tenuto nel palmo della mano. Nelle fotografie in interni, preferiva sfruttare il più possibile la luce naturale, agendo sul tempo di esposizione e sull’apertura del diaframma. Cercava di costruire immagini capaci di trasmettere una sensazione di movimento, intrecciando il punto di vista a segni (tubi, funi, catene, sbarre…) che dividono lo spazio in forme geometriche.

Nell’unico reportage compiuto fuori dagli Stati Uniti (Portogallo, maggio 1948), Kubrick racconta il viaggio di una coppia di americani, marito e moglie, mostrando di aver assorbito la lezione di Cartier-Bresson, secondo cui “per dare un significato al mondo, bisogna farsi coinvolgere dalle scene che compaiono nel mirino. Questo atteggiamento esige concentrazione, disciplina mentale, sensibilità e senso della geometria. È risparmiando sui mezzi che si arriva alla semplicità dell’espressione”.

Stanley Kubrick – Visioni e finzioni. 1945-1950. Cinque anni da grande fotografo. Reggio Emilia, Festival della fotografia 2011

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Walter Benjamin, 1936

La riproduzione tecnica delle opere d’arte si è affermata a intermittenza: i Greci conoscevano la fusione del bronzo e il conio delle monete; silografia e litografia si sono diffuse come metodi di riproduzione della grafica; nel Cinquecento fu inventata la stampa; nell’Ottocento, la fotografia e il cinema.

Con la riproduzione, viene meno l’aura dell’opera d’arte, la sua irripetibile autenticità. Vanno perduti concetti come creatività, genialità, mistero, valore eterno; il “riprodotto” viene attualizzato, sottratto all’ambito della tradizione.

Il concetto di aura, secondo Benjamin, risale alle origini dell’opera d’arte, che prima di essere oggetto estetico (valore espositivo) appare come oggetto di culto e di devozione (valore cultuale). Rielaborato a partire da un’intuizione di Baudelaire, il concetto di aura rimanda a una sorta di sensazione, di carattere mistico o religioso in senso lato, suscitata nello spettatore dalla presenza materiale dell’unico esemplare di un’opera d’arte.

Nell’unicità della collocazione spazio-temporale dell’opera, risiedeva il fondamento della sua autenticità e della sua autorità come “originale”, ossia la sua capacità di assumere il ruolo di testimonianza storica.

L’età della riproducibilità tecnica e del consumo da parte delle masse impone una totale trasformazione delle premesse sociali e delle modalità di percezione dell’opera d’arte, che dipendono da due fattori: lo sviluppo della tecnica e l’affermarsi della società di massa. Tecniche quali il cinema, il fonografo o la fotografia invalidano la concezione tradizionale di “autenticità” dell’opera d’arte; queste nuove tecniche permettono un tipo di fruizione nella quale perde di senso il distinguere tra fruizione dell’originale e fruizione di una copia.

La contrapposizione autentico/falso non ha senso per l’età della riproduzione tecnica, poiché essa non si limita a riprodurre, ma propone l’opera d’arte in un contesto diverso rispetto a quello tradizionale della sua fruizione: la riproduzione fotografica, discografica e cinematografica consente di trasportare l’opera in un contesto di consumo quotidiano.

La tecnica di produzione di un film non si limita a consentire, ma impone la riproducibilità: un film è così costoso che per diventare redditizio deve circolare in molte copie e raggiungere molte persone; nessuno degli spettatori del film ne fruisce in modo “privilegiato” rispetto a qualsiasi altro. Leggi il resto dell’articolo

Piccola storia della fotografia, Walter Benjamin, 1931

Con cinque anni d’anticipo su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, nel 1931, sul settimanale berlinese Die literarische Welt, compare un testo in tre puntate, accompagnato da otto immagini scelte dall’autore.

“La bruma che avvolge gli albori della fotografia non è fitta come quella che si addensa sugli esordi della stampa. Forse, rispetto alla stampa, la percezione che l’ora di inventare la fotografia fosse giunta era sentita da tanti – uomini che, indipendentemente l’uno dall’altro, perseguivano lo stesso obiettivo: fissare quelle immagini della camera oscura, note almeno dai tempi di Leonardo. Quando, dopo circa un lustro di tentativi, Niépce e Daguerre vi riuscirono, lo Stato, favorito dalle difficoltà legali incontrate dai due per ottenere il brevetto, assunse il controllo dell’invenzione e la rese pubblica, previo indennizzo degli interessati”.

Avvenne nel 1839, 56 anni prima del cinematografo.

Benjamin definisce le fotografie di Daguerre come “lastre argentate trattate con iodio sottoposte a sviluppo in camera oscura… Erano pezzi unici… Non di rado venivano custodite in appositi astucci, come si fa con i gioielli… Tutto in quelle antiche immagini era concepito per durare”.

All’inizio, la fotografia fu giudicata un’arte diabolica e blasfema. In generale, la differenza fra tecnica e magia è una variabile storica. Fotografi e modelli erano molto riservati; “mai guardare dentro l’obiettivo”; si pensava a una capacità ipnotica della macchina fotografica.

In molte foto di ritratti, appare una colonnina o un altro sostegno: era necessaria una lunga esposizione, occorreva che i soggetti avessero un appoggio per restarsene fermi. Leggi il resto dell’articolo

Uniform. Into the work/Out of the work. MAST Bologna

Curata da Urs Stahel, questa mostra fotografica pone al centro la funzione unificante, uniformante e protettiva dell’abbigliamento da lavoro.

Nate per distinguere chi le indossa, “uniforme” e “divisa”, nella nostra lingua, veicolano valori ambivalenti (inclusione ed esclusione). Le uniformi segnalano l’appartenenza a una comunità, ma dentro questa appartenenza è possibile “tracciare linee divisorie, rendere visibili o addirittura intensificare i conflitti sociali”.

A volte, le uniformi ci arrivano tremendamente serie, in altri casi ci sembrano confinare con le maschere di carnevale o con il circo. Ci sono le tute spaziali, le divise studentesche, i camici ospedalieri, le tute dei Vigili del Fuoco; sono uniformi anche quelle delle confessioni religiose.

Nella mostra, c’è spazio per un particolare tipo di fotografia, quello di gruppo: tutte le maestranze vengono portate davanti all’obiettivo, al fine di stimolare il senso di appartenenza.

Ci sono le autocelebrazioni delle élites, come il “Ritratto di gruppo dirigente di una multinazionale” (1980, Clegg&Guttman): sono volti che fuoriescono dal nero, come fossero dipinti da un pittore fiammingo del XVII secolo; ancora, Erich Lessing ha composto il ritratto dei vertici del Gruppo Krupp. Sempre e solo uomini…

Con 15 scatti a colori, Barbara Davidz ci fa cogliere l’uniformità imposta dalla globalizzazione: l’abbigliamento “casual” è ormai massificato, pressoché identico in Svizzera e Indonesia, Brasile e Turchia.

La mostra contiene opere di 44 fotografi, fra cui alcune “grandi firme”: Paola Agosti e Helga Paris; Irving Penn, “Pescivendolo”, Londra, 1950; Graciela Iturbide, “Mercato”, Città del Messico, 1978; Walker Evans, “Addetti al molo del carbone”, Havana, Cuba, 1933.

Di Sebastião Salgado, “Operaio della Safety Boss Company durante una pausa”: fa parte di una serie di fotografie scattate in Kuwait, durante le operazioni di spegnimento dei pozzi petroliferi dati alle fiamme dagli iracheni nel 1991 durante la Guerra del Golfo.

Curiosa la serie di 9 ritratti di Angela Merkel (1991/2008), scattati da Herlinde Koelbl, tramite ai quali assistiamo a due fenomeni: lei rimane sempre se stessa (taglio di capelli, sguardo, abbigliamento), nonostante sia evidente il cambiamento fra i 37 e i 54 anni.

Potentissimi i grandi ritratti di “Olivier”, un giovane della “Legione straniera francese”; a colori, in varie uniformi, Olivier viene catturato da Rineke Dijkstra in un limitato intervallo di tempo, fra il 2000 e il 2003, eppure appare evidente che non siamo più davanti alla stessa persona.

Fino al 3 maggio 2020, ingresso libero, 10-19, dal martedì alla domenica.

Gabriele Basilico, la fotografia fa capire il mondo, a volte può persino migliorarlo

Gabriele_Basilico_a_Padova

Ho controllato: era la fine di giugno del 1994 quando vidi una mostra di Gabriele Basilico alla GAM (Galleria d’Arte Moderna) di Bologna.
Una mostra folgorante: quei bianchi e neri rivelavano come il paesaggio industriale pulsasse di vita, quelle geometrie illuminavano una razionalità che, dopo aver segnato un paio di secoli, mostra l’usura del tempo. E del senso.

Saper mostrare la sostanza e lo sfinimento di questo paesaggio è stato il merito di un grande intellettuale italiano, non a caso più conosciuto e apprezzato all’estero.

Gabriele Basilico_Mestre

#Doisneau e la sua Paris en liberté

L’ho vista a Roma, nel febbraio 2013, una mostra con più di 200 fotografie di Robert Doisneau dedicate a Parigi.

“Quello che io cercavo di mostrare era un mondo dove mi sarei sentito bene, dove le persone sarebbero state gentili, dove avrei trovato la tenerezza che speravo di ricevere.
Le mie foto erano come una prova che questo mondo può esistere”.

Pont d'Iena, Robert Doisneau 1945

Doisneau (1912-1994) ha colto queste immagini – quasi tutte in bianco e nero – fra il 1935 e il 1991.
C’è il famosissimo, romanticissimo Bacio dell’Hotel de Ville (1950), e fa una certa impressione trovarcisi di fronte, dopo averlo visto riprodotto milioni di volte e aver scoperto che si trattava di una fotografia “costruita” (come se questo facesse la differenza).

Spettacolari sono le immagini della Parigi che non c’è più: dai mercati delle Halles ai bistrot frequentati dagli esistenzialisti.
Non mancano i personaggi: Coco Chanel e Christian Dior, Picasso e Giacometti, Prévert e Juliette Binoche… Ma le immagini più potenti sono quelle di varia umanità: persone comuni che fanno cose comuni; la loro routine, intercettata e custodita da Doisneau, li trasfigura a perfetti esemplari della pariginità.

La bellezza dell’esposizione stava anche nel modo in cui era organizzata: senza un vero e proprio ordine, i percorsi si individualizzavano, il visitatore poteva muoversi a caso, costruire proprie associazioni di idee con la Parigi conosciuta direttamente.

Il Borges di Scianna

Nel 1984, l’ottantacinquenne Jorge Luis Borges fu chiamato a Palermo per ricevere un premio.

Nel quartiere Palermo di Buenos Aires, Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo aveva passato gli anni dell’infanzia. Quando arrivò nel capoluogo siciliano era già cieco.

Il siciliano Ferdinando Scianna, non ancora quarantenne, andò a fotografarlo sulla terrazza dell’albergo, la meravigliosa Villa Igea. Fra i vari scatti, ce n’è uno in cui lo scrittore guarda verso il cielo, con il volto proteso verso la luce e il calore del sole.

Scianna parlava con lui, mentre lo fotografava.

Era sollevato dal fatto che quel mito gli avesse concesso di farlo. “Borgesianamente, lo divertiva diventare oggetto di immagini che non avrebbe mai visto”.

Ferdinando Scianna, Viaggio Racconto Memoria, alla Galleria Tre Oci, Venezia, fino al 16 febbraio.

Bruno Bozzetto a Cremona

La notizia è che è stata prorogata fino al 9 febbraio a Cremona, la doppia mostra allestita nel Centro culturale Santa Maria della Pietà: la prima mostra ha per titolo “Super”, ed è la XV edizione della Mostra internazionale di illustratori, organizzata dall’Associazione Tapirulan; la seconda è dedicata all’opera del più straordinario cineasta d’animazione italiano, Bruno Bozzetto.

In questa edizione, il concorso internazionale ha coinvolto 804 partecipanti, invitati a declinare il tema “Super”, in ogni possibile accezione; in mostra ci sono le 48 opere selezionate; da una dozzina è stato ricavato il calendario 2020.

Mi sono segnato 7 nomi: Lavinia Fagiuoli (Super Albero); Xin Xie (Super Smile); Claudio Rossi (Amico di penna); Inna Burshtein (Bilanciarsi nel suprematismo); Daniela Pareschi (Supereroi); Valerio Sigismondi (Il funambolo); e il vincitore Francesco Fidani (Supermassimi).

La grande attrazione, ovviamente, risponde al nome di Bruno Bozzetto. Titolo: “La linea intorno all’idea”; parafrasi di una ormai famosa battura dell’artista: “Che cos’è il disegno? Un’idea con intorno una linea”.

Nato a Milano il 3 marzo 1938, Bozzetto ha segnato la storia dell’animazione italiana e internazionale, il percorso espositivo lo testimonia attraverso rari filmati, rodovetri, cimeli, foto di scena, manifesti, schizzi, storyboard, scenografie originali.

Dai primi cortometraggi, alla fine degli anni Cinquanta (del ’58, a vent’anni, è Tapum, la storia delle armi), alla comparsa del Signor Rossi (3 lungometraggi, decine di corti, centinaia di apparizioni sul Corriere della sera), dalla divulgazione scientifica con Piero Angela (più di 100 corti trasmessi dalla Rai), ai tre favolosi lungometraggi: West & Soda (1965, prima di Sergio Leone e degli “spaghetti”), Vip: mio fratello superuomo (1968, parodia dei supereroi) e Allegro non troppo (1976, la risposta italiana a Fantasia di Disney).

Nel 1960 fondò la Bruno Bozzetto Film, rimasta attiva fino al 2000; vi hanno partecipato artisti come Guido Manuli, Giuseppe Laganà, Giovanni Mulazzani, Walter Cavazzuti, Giancarlo Cereda e Maurizio Nichetti. Di Bozzetto e della sua factory vengono esposte oltre 250 opere, tra cui tavole di Cavallette, candidato all’Oscar nel 1991, e di Mister Tao, che gli portò l’Orso d’oro di Berlino.

Un’ampia sezione è dedicata alle vignette, con ciò che venne pubblicato sul Giornale dei Ragazzi e sul Corriere dei Piccoli, fra cui spicca Le avventure di Ventun Din fotoamatore (1972), nel quale Bozzetto prende di mira le manie tecniciste di certi fotografi; fino all’ultimo volume, Il mistero del via vai (Bao Publishing), insieme a Grégory Panaccione.

Sostiene Bozzetto che “fumetti e disegni animati sono cose completamente diverse. Nel fumetto acquista un’importanza decisiva la linea, il punto, lo spazio che dai a un disegno, tutte cose che nei cartoni animati vengono prese dal sonoro, dal rumore, dal tempo, dal montaggio e dalle luci. Questi espedienti nel fumetto non ci sono, allora devi curare la singola riga e dopo un po’ che ci lavori ti appassioni. Insomma, penso che il rapporto tra fumetto e disegno animato sia paragonabile a quello fra fotografia e film”.

Sociologo, anzi entomologo del comportamento umano, Bruno Bozzetto sa piegare le abbondanti dosi di umorismo alle sfumature dell’amarezza.

“Il mio desiderio era di dipingere la luce del sole sul muro di una casa”: Edward Hopper

Edward Hopper nasce il 22 luglio 1882 a Nyack, sul fiume Hudson, a 40 chilometri da New York. Di famiglia borghese, i parenti sono di origine inglese, gallese e olandese, comincia a dipingere fin dai primi anni del nuovo secolo, ma guadagna da vivere come illustratore (immagini pubblicitarie o per riviste). Nel 1906, il primo viaggio a Parigi; vi torna nel 1909 e 1910, in seguito non attraverserà più l’oceano. Dal 1913 vive a New York in una semplice casa del Greenwich Village, al quarto piano del numero 3 di Washington Square. I pittori che l’hanno più influenzato sono Vermeer, Rembrandt, Manet, Degas e De Chirico.

Del 1920 è la prima “personale”, a New York, dove non riuscì a vendere un solo quadro. Nel 1924 sposa “Jo”, Josephine Verstille Nivison, a sua volta pittrice. South Truro è una località nella penisola di Cape Cod, Massachussetts: Hopper e la moglie vi arrivano nel 1930 e cominciano a passarvi le vacanze estive; dal 1934 vivono lunghi mesi nella loro casa sull’oceano. Hopper muore il 15 maggio 1967; “Jo” lo segue nel 1968, e dona circa 3000 opere al Whitney Museum of American Art.

Le immagini più famose di Hopper, quelle per cui è inconfondibile, raccontano incomunicabilità, silenzio, solitudini. I suoi sono paesaggi quieti, immersi in un’immobilità senza suoni; le sue sono persone – anzi, individui – che compiono azioni minime, impassibili, sprofondate nei loro pensieri, all’interno di stanze o locali pubblici disadorni.

Pittore figurativo, Hopper non ha mai amato l’astrattismo. La sua estetica punta alla semplificazione della forma, all’essenzialità della visione. Nelle opere della maturità, si delinea una scelta di punti di vista e prospettive (dall’alto o dal basso), che fanno pensare all’emergente arte cinematografica. Alcuni tagli dell’inquadratura possono apparire strani, eccentrici: servono a dare l’idea che il soggetto sia colto quasi per caso. Certi scorci – frammenti di visione attraverso una finestra, sguardi fugaci all’interno di edifici intravisti da un treno o dalla metropolitana – sembrano annunciare la fine della privacy, la sua impossibilità in quest’epoca. I personaggi sembrano presi di sorpresa, l’artista li ha osservati sapendo di non poter essere visto.

Forme geometriche riempiono lo spazio dipinto, il ruolo più significativo è svolto dalle linee orizzontali e soprattutto verticali (lampioni, pali elettrici, alberi, grattacieli, ciminiere, ponti, fari). Più che le persone, a Hopper interessa l’incastro degli angoli e dei volumi, il modo in cui luci e ombre colpiscono le figure geometriche. Costruisce scene con una sorta di neutralità: ogni osservatore viene chiamato in causa per colmare i vuoti narrativi volutamente lasciati dal pittore, trovando nell’immagine qualcosa che ha a che fare con la propria esperienza personale.

Hitchcock prese ispirazione dalla Casa vicino alla ferrovia per l’edificio che incombe sul motel di Psycho, e certe suggestioni di Hopper guidano lo sguardo del regista ne La finestra sul cortile.

Paul Klee, la luce e la forma, gli angeli e il tramonto

Nell’ottobre 1992, sfogliai alcuni dei libri e dei cataloghi che possedevo sulle opere di Paul Klee. Ventisette anni dopo, nei giorni fra Natale e Capodanno, ho sistemato i vecchi appunti e ne ho aggiunti di nuovi.

Avevo conosciuto Klee in una mostra a Firenze, nell’estate 1981, dalla quale rientrai con la riproduzione 70×100 di Separazione di sera; la incorniciai, da allora ha sempre seguito i miei spostamenti e non mi stanco di osservarla. Sta in fondo al lungo corridoio, undici strisce colorate orizzontali con due frecce verticali tese una verso l’altra, non sempre mi ricordo che si tratta di un tramonto. Coincidenza: in quello stesso 1981 uscì una canzone di Franco Battiato (Gli uccelli), che può definire la logica e il fascino di Separazione di sera: Cambiano le prospettive al mondo / Voli imprevedibili ed ascese velocissime / Traiettorie impercettibili / Codici di geometria esistenziale

Ecco il titolo completo e i dati tecnici di quel quadro: Separazione di sera, gradazione diametrale da blu-viola a giallo-arancio; acquerello su carta Ingres 33,5 x 23, 5 cm. È l’opera numero 79 compiuta nell’anno 1922, sta a Berna, nella raccolta Felix Klee.

Un altro paio di riproduzioni di Klee stanno in salotto: il primo è un paesaggio tunisino (sono queste immagini – quelle della scoperta della luce e del colore – che mi hanno colpito più profondamente), l’altro raccoglie 13 cartoline che raffigurano le stesse vedute nordafricane, quelle che portarono l’artista ad affermare “il colore si è impossessato di me!”.

Nella mostra di Firenze (Orsanmichele) non vidi nemmeno un dipinto tunisino. La passione per Klee venne rinnovata quando mi capitò di leggere le Tesi di Filosofia della Storia di Walter Benjamin, con questa fenomenale metafora: «C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo progresso, è questa tempesta».

Dal 1919 alla fine della sua vita, Klee dissemina l’angelo in circa cinquanta opere. Quella posseduta da Benjamin era la numero 32 del 1920, e seguì il filosofo fino al suicidio, il 26 settembre 1940. Ora, Angelus Novus sta a Gerusalemme, presso il museo nazionale ebraico.

Aforismi

L’arte non ripete le cose visibili, ma rende visibile ciò che non lo è (1920). Leggi il resto dell’articolo

Caspar David Friedrich, appunti

Viandante sul mare di nebbia è la mia personale raffigurazione dello Sturm und Drang, per come ne compresi la superficie, in Quarta liceo.

Non avevo idea di chi fosse l’autore, ma rimasi colpito da tanta solitudine, tanta malinconia, tanto romanticismo. Quell’uomo di spalle era Werther, se avesse superato i dolori giovanili e raggiunto la mezza età. Quell’uomo era il Capitano, roso dai sensi di colpa suscitati dall’essersi innamorato di Carlotta, la moglie del suo miglior amico.

Ora, vedo che il dipinto è datato 1818 e sta esposto ad Amburgo, presso la Kunsthalle; è un olio su tela di 98,4 x 74,8 centimetri. Caspar David Friedrich aveva 44 anni quando lo concluse. Era nato proprio l’anno in cui Goethe pubblicò a Lipsia I dolori del giovane Werther.

Il Viandante è considerato il suo capolavoro, ma fra le sue opere la mia preferita è un’altra: ha per titolo Il mare di ghiaccio, risale al 1823-24 e sta nella stessa Kunsthalle di Amburgo (olio su tela, 96,7 x 126,9 cm). Colpisce la sua gestione della luce, di rara, quasi divina intensità. Conosciuto anche come Il naufragio della speranza, questo quadro non trovò un compratore finché l’artista era in vita.

Nato a Greifswald il 5 settembre 1774 e morto a Dresda nel 1840, Friedrich è noto soprattutto come pittore di paesaggi che sembrano stati d’animo.

Affacciata sul Mar Baltico, Greifswald faceva parte della Pomerania svedese, finché nel 1815 passò alla Prussia. Caspar David era il sesto dei dieci figli di Adolf Gottlieb Friedrich, un fabbricante di sapone e di candele fervente luterano, e di Sophie Dorothea Bechly. Perse la madre a sei anni e fu allevato dalla governante. Il lutto colpì ripetutamente casa Friedrich: una sorella morì quando lui aveva sette anni, a tredici un fratello morì cercando di salvarlo mentre stava per annegare (pattinava sul ghiaccio), una sorella morì quattro anni dopo di tifo. Leggi il resto dell’articolo

Momix – Alice

Alice è il titolo della più recente opera dei Momix, il gruppo diretto da Moses Pendleton, che così lo presenta: «è un’opportunità per scoprire fin dove arriva la nostra fantasia. Con questo spettacolo voglio raggiungere sentieri ancora inesplorati nella fusione di danza, luci, musica, costumi e proiezioni». Come in tutti gli spettacoli dei Momix, la danza e l’elasticità dei corpi sono gli ingredienti fondamentali; stavolta gli “effetti speciali” lasciano spazio alle fisionomie dei ballerini.

Ispirato ad Alice in Wonderland (1865) di Lewis Carroll, oscuro professore di matematica dell’epoca vittoriana, lo spettacolo porta sul palco il Bianconiglio, il Cappellaio matto, lo Stregatto e la Regina di Cuori. In questo gioco di specchi, si agitano molte Alice, non una sola. Entra ed esce da mondi psichedelici, popolati da creature strane e stravaganti, che prendono facendo interagire i corpi di sette ballerini con i costumi e i giochi di luce. Il pubblico viene trasportato in un viaggio magico e misterioso, fra creature bizzarre e inquietanti, dove Alice si perde e si ritrova.

Ideato e diretto da Moses Pendleton, con la co-direzione artistica di Cinthya Quinn, lo spettacolo si sviluppa in due atti, presentando 18 coreografie. In scena vanno Heather Conn, Gregory De Armond, Seah Hagan, Hannah Klinkman, Sean Langford, Jade Primicias, Colton Wall. Il video design è di Woodrow F. Dick, il design luci di Michael Korsch, i costumi sono di Phoebe Katzin, design e realizzazione del ragno sono di Michael Curry.

Il collage musicale è molto ritmico e a me quasi sconosciuto; Perpetuum Mobile della Penguin Café Orchestra fa da accompagnamento prima che si spengano le luci e per gli applausi finali. Fra le musiche più coinvolgenti, The Cheshire Cat (di Danny Elfman per il film di Tim Burton), The Lobster Quadrille (Franz Ferdinand) e Smoke and Mirrors (Gotye e Wouter De Backer). L’ultima coreografia viaggia sulle note di White Rabbit, la canzone dei Jefferson Airplane, trascinata dalla voce di Grace Slick.

Alex Katz, Reflections, Electa, 2009

Ho recuperato il catalogo delle opere di Alex Katz presentate al Marca, il Museo delle Arti di Catanzaro fra aprile e settembre 2009. Nato a New York nel 1927, il pittore è tuttora in attività.

Katz appare “meno interessato alle verità emotive interiori che agli aspetti rivelatori dell’apparenza”, scrive Robert Storr. La sua pittura può apparire fredda, in realtà è l’esito di una studiata distanza dalle cose, un punto di equilibrio, né troppo vicino né troppo lontano, fino a conquistare uno stile:  “Mi piace realizzare immagini che siano tanto semplici da non poterle evitare e tanto complesse da non riuscire ad afferrarle”, ha affermato il pittore, sintetizzando l’aspetto paradossale della sua ricerca. Intervistato, disse di aver posto la massima attenzione sulla luce che doveva emanare dal dipinto.

La sua arte figurativa l’ha fatto interpretare ai margini della Pop Art. Eppure, anche lui ha mostrato grande interesse per la moda, i cartelloni pubblicitari, il cinema in cinemascope. Il catalogo riporta quanto scriveva Fernanda Pivano: “Trasformare le immagini della cultura popolare d’America in Arte è stato un sogno che ha accomunato i più grandi artisti della seconda metà del XX secolo… Se da un lato Andy Warhol e i numerosi artisti che hanno contribuito al sorgere della Pop art sono riusciti ad esprimere il proprio disagio, individuando nel mondo dei media e della pubblicità gli spunti alla base di un’arte che poteva essere ‘consumata’ come i prodotti che andava a rappresentare, Katz è riuscito a trovare la propria dimensione nell’interpretazione della figura umana. Un’interpretazione che non è stata mai ironica o umoristica come quella Pop, ma attenta ai dettagli e alle proprietà fondamentali dell’arte ‘convenzionale’… Un sogno intriso di realismo e di concretezza”.

Reflections è una serie di grandi opere (anche 6 metri di lunghezza) realizzate con un genere di pittura bidimensionale, inquadrature da film in cui i soggetti sono ripuliti dal superfluo, stilizzati, pura espressione di ciò che l’occhio dell’artista ha colto. Fondali piatti, volti spesso ritratti di profilo, con occhiali da sole che rendono l’espressione inafferrabile. Le labbra delle donne sono sempre perfettamente rosse.

Katz ritrae personaggi del contesto familiare, la moglie Ada, i figli Vivien e Vincent, gli amici. Molti dipinti giocano con il doppio: il riflesso dell’acqua, innanzitutto, specchio che riproduce e deforma; oppure la rifrazione dello stesso personaggio sulla stesa tela, ritratto da varie angolazioni.

Le opere che preferisco sono i paesaggi: emanano un’atmosfera di calma irraggiungibile.

Per chi passa da Palazzo d’Accursio, le fotografie di Walter Breveglieri fino al 29 novembre

Ingresso libero nella sala d’Ercole di Palazzo d’Accursio, per accostarsi alle foto in bianco e nero di Bologna scattate da Walter Breveglieri… Un anno fa, la casa editrice Minerva ha acquistato dalla vedova, Paola, 250mila negativi e 40mila stampe di Breveglieri. La mostra propone immagini che vanno dal 1944 al 1972, l’anno in cui Breveglieri – nato a Crevalcore nel 1921 e morto il 20 novembre 2000 – da fotografo del Resto del Carlino e corrispondente per l’Associated Press, cominciò a lavorare come operatore Rai.

L’estetica di Breveglieri affonda nel neorealismo. Ci sono foto che rievocano una Bologna ormai scomparsa, e scatti di enorme densità simbolica: dall’alluvione del Polesine (1951) a quella di Porto Tolle (1957), dai processi eclatanti a Paolo Casaroli (1952) e Carlo Nigrisoli (1963), a Enzo Ferrari che piange alla camera ardente di Lodi (1957) dopo la morte del pilota Eugenio Castellotti. A testimoniare la centralità politico-simbolica di Bologna già negli anni Cinquanta, gli scatti a Dozza, Dossetti, Jotti e De Gasperi.

Molto belle le fotografie “interne” al Carlino, che allora aveva sede in via Milazzo; e poi ci sono gli scatti catturati a personaggi famosi che transitavano a Bologna: Ava Gardner con Frank Sinatra (1953), William Holden (1957), Clark Gable a spasso in via Indipendenza (1952), Alfred Hitchcock (1960), fino al giovanissimo Gianni Morandi sugli scalini di San Giovanni in Monte (1965).

La sezione intitolata “Eroi in campo e su pista” esibisce Tazio Nuvolari nella Mille Miglia del 1948, Alberto Ascari a Imola 1952, la capriola di Nino Benvenuti contro Shelton sul ring del palasport (1965), una divertente strizzata d’occhio di Renato Dall’Ara (1961), Pietrangeli e Sirola in sella a una Ducati 175 (1958), le mutandine a fiori di Lea Pericoli, il derby di basket fra Candy e Butang-gas (1967). E poi Gino Bartali, Pascutti e Bulgarelli, Giacomo Agostini e Renzo Pasolini, e naturalmente Fausto Coppi: qualche mese fa, in Comune, era stata allestita una mostra su Breveglieri al seguito del Campionissimo.

Ansel #Adams, l’eloquenza della luce

“La wilderness, almeno per me, è qualcosa di mistico, un’esperienza intensa, intangibile e non materialistica.
Il diritto all’esperienza è fondamentale, come il diritto di proprietà, di credo, il diritto al lavoro e alla sicurezza. L’idea che ci siano altri (e altrettanto importanti) valori oltre a quelli di natura prettamente economica, è qualcosa che dobbiamo alimentare e sostenere il più possibile”.

Ansel Adams _ Fallen Tree“La natura è il mio regno” è il titolo della mostra (70 fotografie): la natura incontaminata, inviolata, è quella che sempre ha interessato Adams.
Sue le foto di Yosemite e di altri parchi del West nordamericano. Montagne, laghi, alberi, cascate, rocce, neve, fiumi, canyon, foglie… Non c’è alcuna presenza umana.

Adams cominciò a fotografare nel 1916. La sua arte coniuga la perfezione nella scelta dell’inquadratura, la profondità di campo (si possono contare le foglie degli alberi, le rughe sulla pietra), la saturazione del bianco e nero, la scelta della luce (soprattutto all’alba e al tramonto): in definitiva, un senso di appartenenza a un ambiente, restituito come se fosse fuori dal tempo.

“Credo che l’approccio dell’artista e quello dell’ambientalista siano molto vicini, poiché entrambi hanno a che fare, a un livello impressionante, con l’affermazione della vita”.

Dennis Stock e Jimmy Dean

Ogni tanto, mi metto a sfogliare libri di fotografia. Saper fotografare era una delle grandi aspirazioni, forse ne scriverò un’altra volta.

Ho sfogliato un libro su Dennis Stock, cercato notizie nel web, saccheggiato Google Immagini, e a un certo punto mi ha colpito quella che a me pare una premonizione.

La foto a destra è celeberrima, mostra James Dean che cammina da solo attraverso Times Square, sotto la pioggia, curvo nel suo cappotto bagnato, con una sigaretta che penzola dalle labbra. Fu scattata all’inizio del 1955 per Life.

La foto a destra è a sua volta di Stock, risale al 1950, quando aveva 22 anni, e Robert Capa non gli aveva ancora chiesto di entrare nell’agenzia Magnum. Ritrae uno sconosciuto, il volto completamente nell’ombra. Ma la postura – oserei dire il peso dell’esistenza – anticipa quella di Jimmy Dean.

Dennis Stock è nato a New York il 24 luglio 1928, da padre svizzero-tedesco e madre inglese, ed è morto a Sarasota l’11 gennaio 2010. Ho ricopiato due sue frasi:

“Per riuscire a essere un fotografo, devi continuare a muoverti. Il cambio del posto di osservazione, da un punto all’altro, la novità del soggetto da fotografare e la tua stessa arroganza bel credere che puoi vederlo in modo diverso dagli altri, sono le linee guida su cui muoverti”.

“Quelli di noi che conoscono il piacere dell’inquadratura sanno che il nostro scopo è di opporci al caos. Cerchiamo di organizzare le cose. Ci preoccupa l’ordine per scoprire dov’è l’armonia”.

Nano Campeggi, Pittore del Cinema

Il 29 agosto di un anno fa moriva Silvano Campeggi, noto con il soprannome “Nano”. Pittore e cartellonista, è lui ad aver realizzato le locandine di film come Casablanca, Gigi, Via col vento, Colazione da Tiffany, Exodus, Madame Bovary, Venere in visone, Ben-Hur, Un americano a Parigi, West Side Story, Il Principe e la ballerina, La gatta sul tetto che scotta, Vincitori e vinti, Cantando sotto la pioggia…

Nato a Firenze nel 1923, figlio di un tipografo e stampatore, il suo primo cartellone cinematografico risale al 1946, per il film Aquila nera, di Riccardo Freda. Poi, fino al ’69, ha lavorato per MGM, Paramount, RKO, Universal e altri, disegnando manifesti pubblicitari per circa 3000 film. Inoltre, Campeggi ha realizzato una quantità di ritratti in primo piano dei grandi divi dell’epoca: Marilyn Monroe, Liz Taylor, Ava Gardner, Rita Hayworth, Vivien Leigh, Audrey Hepburn, Jennifer Jones, John Wayne, Paul Newman, James Dean, Robert Mitchum…

In una delle ultime interviste, raccontò: «Nei tempi d’oro del cinema sono arrivato a sfornare più di 150 [manifesti] l’anno, praticamente uno a giorni alterni. La Metro non ne stampava mai meno di 12.000 copie. Ma per i kolossal si arrivava a 25.000». Al giornalista che gli chiedeva quanto avesse guadagnato, rispose: «Non me lo ricordo. Dico davvero. Sono passati più di 40 anni. So solo che Ben-Hur o Tom & Jerry mi venivano pagati uguali».

“Nano” Campeggi è senza dubbio uno dei più grandi cartellonisti del cinema italiano del dopoguerra. Prediligeva l’acrilico su carta, il suo colore preferito e dominante è il rosso.

Fino al 7 settembre, nella piazza coperta della Salaborsa di Bologna, sono esposti bozzetti e ritratti di questo “pittore del cinema”.