Il tempo con Antonioni, Wim Wenders (2)

In una Portofino livida e piovosa, si muovono John Malkovich e Sophie Marceau (i loro sguardi, i loro profili). Fuori stagione, il paesaggio è deserto, ovattato, misterioso, ma i colori delle case brillano anche senza il sole. Lei è elegantissima, del resto fa la commessa in una boutique di Armani (Enrica Antonioni fa la proprietaria).

Immersi nella nebbia di Comacchio, con quel lunghissimo porticato che sembra uscito da un quadro di De Chirico, ci sono Kim Rossi Stuart e Inés Sastre; la loro trama prosegue e si conclude a Ferrara.

Al di là delle nuvoleAix-en-Provence è la location, sempre notturna o in interni (la chiesa di St. Jean de Malte), in cui si muovono Irène Jacob e Vincent Pérez.
“E se mi innamorassi di lei?
Sarebbe come se volesse accendere una candela in una stanza piena di luce”.

Parigi, ultimo piano della Fondation Cartier, un appartamento hi-tech, tutto intonato su sfumature di grigio, non lontano dalla Tour Montparnasse, è dove recitano Jean Reno, Fanny Ardant, Chiara Caselli e Peter Weller.

Infine, “la cornice”: Jeanne Moreau e Marcello Mastroianni, in un paio di brevi scene; lui fa il pittore, dipinge il fumo e le ciminiere di un impianto siderurgico. In prossimità del Mont Saint Victoire, quello dipinto innumerevoli volte da Cézanne.

Wenders è stato ingaggiato dalla produzione come regista di back-up o di stand-by, pronto cioè ad affiancarsi ad Antonioni o eventualmente a sostituirlo qualora non fosse in grado di condurre a termine il lavoro. Non nasconde lo stupore di fronte a un uomo che, limitato da così gravi difficoltà, riesce a sprigionare una così grande energia.
Sul modo di concepire il film, si sviluppò una certa frizione fra i due registi, ma il tedesco decise di non insistere, il suo contributo doveva limitarsi a “far sì che Michelangelo potesse fare il suo film”.

La scelta del cast (unica sostituzione, Jean Reno anziché Jeremy Irons) venne fatta da Michelangelo ed Enrica, così come la scelta dei luoghi (“in tutti i suoi film aveva sempre mostrato un infallibile senso dell’architettura e del paesaggio”). Ma era vittima di vuoti di memoria, e si decise di procedere con le riprese in senso cronologico. “Tutti partecipammo all’avventura con la stessa pazienza e lo stesso entusiasmo. L’unico modo per riuscire a indovinare quale film Michelangelo avesse in mente era proprio quello di farlo. E dunque doveva essere fatto”. Leggi il resto dell’articolo

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Il tempo con Antonioni, Wim Wenders (1)

Sul set di Al di là delle nuvole, il diario tenuto da Wenders e una meravigliosa raccolta di fotografie. Meravigliosa, perché Wenders è un fotografo abilissimo, e fra i soggetti ci sono alcune delle donne più affascinanti del cinema di quegli anni, da Sophie Marceau e Irène Jacob, da Inés Sastre a Fanny Ardant.

Il tempo con Antonioni copL’ottantaduenne Antonioni veniva da anni di silenzio e da una grave malattia invalidante (ictus e afasia); poté realizzare quel film in quattro atti – tratto da una raccolta di suoi racconti, Quel bowling sul Tevere, pubblicata una decina d’anni prima – grazie all’aiuto o meglio all’assistenza di Wenders. Che annota quotidianamente le sue impressioni, descrive cos’è accaduto sul set, le difficoltà incontrate, il rapporto con gli attori e, soprattutto, quello con Antonioni, studiato con una devozione e un’ammirazione sconfinate. Ne derivò un film destinato a dividere, per lo scarto nettissimo fra un contenuto impalpabile e una forma luminosa: io che l’ho visto due volte, ricordo bene quanto fossero splendide certe immagini, mentre ho ricordi vaghissimi sui fatti raccontati. Quattro storie di amori impossibili.

Il volume contiene immagini di Tonino Guerra, della troupe, di Enrica, la moglie di Antonioni, lui che disegna certe inquadrature con il pennarello su grandi fogli di carta.

Le foto a colori (140) sono del regista tedesco, quelle in bianco e nero (225) della moglie Donata, la traduzione dei testi è di Silvia Bortoli. Wenders scatta direttamente le foto di scena perché vuole mostrino “quello che vede la cinepresa e lo scopo per il quale è stata fatta la luce”; l’esperienza con i grandi fotografi l’ha lasciato deluso, perché loro hanno un proprio punto di vista che spesso non restituisce la scena per quel che era.

Il testo è un’indiretta lezione di cinema (e di psicologia): al diario di lavorazione si accompagnano gli aneddoti. Spesso bisognava indovinare le sue intenzioni, Antonioni non poteva parlare, si esprimeva con le mani, gli occhi, i disegni (fatti con la sinistra, l’ictus aveva colpito anche la mano destra).

Hollywood Babilonia, Kenneth Anger (Adelphi, 1975)

Scandali e pettegolezzi, lusso e lussuria, vizi e dolori, tragedie e perversioni: lo star system hollywoodiano – il più potente sistema mitologico che il nostro tempo abbia saputo offrirci – nasconde un cuore di tenebra, segreti inconfessabili, abitudini sordide, menzogne protette finché il protagonista funziona come una macchina da soldi. E a volte nemmeno questo basta.

Nei 33 capitoli di questo volume di grande formato, pieno di immagini, si sviluppa una contro-storia del cinema, piena di ombre quanto è sfavillante quella ufficiale.

Otto giganteschi elefanti di gesso firmavano la Babilonia di David Wark Griffith, un mondo dei sogni fatto di 4000 comparse al giorno, nell’anno 1915, per edificare «Intolerance». Se Babilonia era la più corrotta città del passato, Hollywood ne ha raccolto l’eredità. Le mastodontiche scenografie babilonesi restarono per anni a marcire nei pressi di Sunset Boulevard.
HB Anger copCommercianti ebrei della Costa Orientale erano stati attirati dalla California del sud con i suoi 355 giorni di sole all’anno e il prezzo modico dei terreni.

Era nata una nuova industria, che fin dagli anni Dieci fa di Hollywood la Nuova Babilonia, “il cui malefico influsso rivaleggiava con la leggendaria depravazione del modello originale”. Nasce in quegli anni lo star system, il disprezzato ruolo dell’attore si trasforma in una munifica fonte di fama e di reddito.

Sesso, droga e divismo cominciano a viaggiare insieme. Gli anni ruggenti sono segnati dagli eccessi sontuosi e dallo sfarzo reso possibile dai compensi stellari.

Un lusso regale trionfava nelle abitazioni di Gloria Swanson, Rodolfo Valentino, Marion Davies, Pola Negri, Barbara La Marr, Harold Lloyd, Tom Mix, John Gilbert, Clara Bow, Charles Ray, Mae Murray e molti altri. Rubinetterie d’oro massiccio, macchine fuoriserie, barche e pellicce erano la norma nella vita delle star. Incredibili feste venivano date nelle case in stile ispano-moresco, l’alcol scorreva a fiumi, nonostante il Proibizionismo.

Gli anni Venti si aprono con una serie di brillanti carriere che vanno a rotoli. “I fan adoravano, ma erano volubili e se le loro divinità mostravano di avere i piedi d’argilla, le abbattevano senza pietà”…
A margine dei racconti sulle star, ritorna spesso un personaggio: Jerry Geisler, l’avvocato che ebbe come clienti, fra gli altri, Charles Chaplin, Errol Flynn, il gangster Bugsy Siegel e Lana Turner.

Le mille e una morte, Jack London (3, fine)

Due racconti dal Grande Nord sommerso dal ghiaccio.

Apologo sulla violenza e il destino, il perenne scontro fra natura ed educazione, prova generale dei romanzi sui cani da slitta del Grande Nord, Bâtard – 1902 – è la storia della lotta fra un uomo e un cane, due esseri fra cui “l’odio creava un vincolo ben più saldo dell’amore”.

Figlio di una husky e di un lupo grigio, il cucciolo Bâtard viene preso da Black Leclère, un francese che tutti impararono a temere. Anzi, a odiare. A sua volta, il cane “era un demonio”, e dopo cinque anni di convivenza i due si somigliavano sinistramente: “Leclère odiava con cognizione, scientemente, mentre [il cane] si limitava a odiare alla cieca, per istinto, senza motivo né criterio”. Fra queste due belve, capaci di innumerevoli nefandezze e malvagità, si era creato un rapporto viscerale e distruttivo. Leclère voleva piegare la volontà del cane, il cane voleva uccidere il padrone. Più di ogni altra cosa, Bâtard odiava la musica, “gli dava un acuto senso di angoscia, martoriando ogni suo nervo, dilaniando ogni fibra del suo essere”; e spesso Leclère, incapace di domarlo, si sfogava torturandolo con la sua vecchia armonica.
Quando il francese, innocente, venne condannato all’impiccagione per omicidio, il suo ultimo desiderio fu quello che il cane venisse impiccato prima di lui…

Accendere un fuoco – 1910 – è un racconto impressionante per la capacità di restituire il senso del gelo che avvolge i protagonisti, un uomo e un cane.
Ancora sul fiume Yukon, gelato e trasformato in pista, in mezzo a “una distesa di bianco ininterrotta”.

Da giorni non si vedeva il sole. Un uomo sta marciando sulla crosta di ghiaccio, a 40, 50, forse 60 gradi sotto zero: lo sputo ghiaccia e crepita prima di toccare la neve. L’uomo conta di percorrere una quarantina di miglia e arrivare in serata alla calda capanna dove è atteso. Alle sue calcagna, trotterella un husky grigio; il cane “sapeva che non era il momento di viaggiare. Glielo dettava l’istinto, una versione più attendibile di quella dettata all’uomo dal suo raziocinio d’uomo”.
Fanno attenzione a dove mettono i piedi. La pista è ghiacciata, solidissima, ma ogni tanto ci sono sorgenti d’acqua che non venivano congelate nemmeno dalle ondate di gelo più intenso; la crosta può aprirsi e celare una trappola mortale.

Al momento di mangiare, l’uomo si rende conto di dover allestire un fuoco.
Al momento di ripartire, è costretto a usare la frusta per far rialzare il cane.
Mezzora dopo, l’uomo cade nella trappola che era riuscito ad evitare, sprofonda nell’acqua fino a mezza gamba, deve immediatamente accendere u altro fuoco, e riuscirci al primo tentativo. Ci riesce, ma commette un errore: per avere la legna a portata di mano, accende il fuoco sotto un grande abete, e quell’albero aveva cumuli di neve sui rami… Deve ricominciare daccapo, cercando di scacciare il panico. Sa che qualche dito delle mani e dei piedi è ormai compromesso. Non può sapere che “il freddo spaventoso aveva già succhiato via la vita dalle dita”…

Le mille e una morte, Jack London (1, segue)

Adelphi nel 2006 e Theoria nel 1992: stesso titolo della raccolta, stesso traduttore (Ottavio Fatica), ma i racconti non sono gli stessi. Strane logiche editoriali.
Adelphi raccoglie in volume sette racconti, Theoria nove: il totale fa dodici.
Quattro fanno parte di entrambe le raccolte: Le mille e una morte, L’eternità delle forme, Guerra e Il Dio Rosso.
In quella Adelphi rientrano Bâtard, Accendere un fuoco e Perdifaccia.
In quello Theoria ci sono Chi ci crede ai fantasmi?, Il ringiovanimento del maggiore Rathbone, Fino alla morte, L’ombra e il baleno e I morti non risorgono.

Jack LondonPubblicati su riviste fra il 1895 e il 1918 (postumo), da questa dozzina di racconti si sprigionano paure inesplicabili, visioni, allucinazioni, scherzi dell’immaginazione, ossessioni sul destino, le presenze ultraterrestri, i fantasmi, sempre in bilico fra lo spaventoso e il meraviglioso, con venature orrorifiche e non rari squarci di ironia.

Contengono tutte le ossessioni di London: dalla natura umana, primitiva e immutabile, al conflitto tra gli istinti e la razionalità; dalla forza della vita alla purezza della natura selvaggia e incontaminata. Sono racconti a tinte forti, caratterizzati da una certa erudizione scientifica. La scienza, del resto, dovrebbe essere il principale antidoto alle superstizioni e alle paure irrazionali.
A volte il racconto procede in prima persona, in altri casi si finge che prenda la parola un testimone dei fatti; in un caso – I morti non risorgono -, l’autore tiene a sottolineare che “non si tratta di una storia inventata. È un episodio vero della mia vita”.

Il Dio Rosso – 1916 – comincia con un suono paradisiaco e un esploratore che trascina gli ultimi giorni di vita, febbricitante, nella capanna di un villaggio di cannibali al centro delle isole Salomone. Attendono la sua morte una donna orribile e lo stregone, che vuole la sua testa per affumicarla e appenderla sul tetto della capanna. Sceglierà di concedersi alla decapitazione dello stregone, purché gli sia concesso di morire davanti al Dio Rosso, l’entità da cui provengono quei suoni celestiali. Leggi il resto dell’articolo

Jeanloup Sieff, il nudo è una forma di paesaggio

Nasce e muore a Parigi (30 novembre 1933 – 20 settembre 2000); figlio di genitori polacchi, inizia la professione come reporter, negli anni Cinquanta, ottenendo i primi riconoscimenti per un servizio sugli scioperi nelle miniere del Borinage belga.
Passa alla fotografia di moda, collabora con Elle, Vogue, Esquire, Harper’s Bazaar, Paris-Match e altre riviste prestigiose. Nei primi anni Sessanta si trasferisce a New York, dove trascorre circa sei anni, per poi tornare a Parigi.
Il nome di Jeanloup Sieff viene solitamente legato al glamour, alla pubblicità, al nudo femminile.

Astrid -cover_Jeanloup_Sieff_Taschen“Tutti gli aspetti della fotografia mi interessano… Io provo per il corpo femminile la stessa curiosità e lo stesso amore così come per un paesaggio, un viso o qualsiasi altra cosa mi interessi. In ogni caso, il nudo è una forma di paesaggio”. Sieff utilizzava di base una Leica con l’obiettivo 35 millimetri, ma spesso preferiva il 21 millimetri, e l’uso insistito dell’obiettivo grandangolare conferisce ironia e nostalgia al suo stile. Uno stile mai volgare, irriverente e malinconico, che esalta la bellezza e l’armonia delle forme. La nudità delle schiene, le trasparenze e la lingerie sono la sua impronta inconfondibile.
Non vanno dimenticati i ritratti (dalla Deneuve ad Alfred Hitchcock, da Yves Montand a Charlotte Rampling, Mia Farrow, Peter Lorre, Francois Truffaut, Rudolf Nureyev…) e i paesaggi (fra i più celebri, quelle in Scozia, nella Death Valley e in Normandia).

In questa monografia, ripercorre quarant’anni attraverso una selezione di circa 150 fotografie e lunghe didascalie esplicative (scritte nel maggio 1990), che spesso servono a descrivere il contesto in cui venne scattata la foto. Il volume raccoglie molti fra gli scatti più importanti di un fotografo che prediligeva il bianco e nero, i contrasti forti e le ombre allusive. E che sapeva far sprigionare una morbida sensualità dai corpi femminili.

Dice di rispecchiarsi nella poetica del primo Rohmer, quello de Il ginocchio di Claire, e cita Brancusi per manifestare un’identica predisposizione: “Una scultura che non abbiamo voglia di accarezzare è una scultura non riuscita. E ci sono fotografie che fanno venire voglia di accarezzarle, con gli occhi”.

Jeanloup Sieff

Matto Weekend, Roddy Doyle, 2006

Mad Weekend, tradotto da Silvia Piraccini, è un racconto di pochi e semplici ingredienti: il calcio e i tifosi, la birra e i pub, Dublino e Liverpool, e soprattutto l’amicizia.

Mad Weekend copTre ventenni – Dave, Pat e Ben – amici fin da bambini, vivono a Dublino, stanno sempre insieme, amano la stessa musica, tifano per la stessa squadra, il Liverpool. Quando, il 25 maggio 2005, vedono Stevie Gerrard sollevare la Coppa dei Campioni, decidono di andare a vedere dal vivo la loro squadra, l’autunno successivo.

Ogni tanto Doyle si rivolge direttamente al lettore, per rafforzare il senso di complicità (ha esordito dicendo trattarsi di una storia vera).
Dunque, vanno a Liverpool, vedranno una partita, passeranno lì il weekend. “Sempre la stessa storia. Ben era quello agitato. Pat dormiva. Dave cercava di dormire. Ben era sveglio come un grillo”. Si tratta del suo primo volo, e all’alba Ben si scola una bottiglia di whisky. All’arrivo, vanno in un pub, bevono birra, presto Ben deve andare in bagno: “ed è qui, in realtà, che comincia la storia”.

Distratti da un paio di ragazze – Tracy e Barb – Dave e Pat non si accorgono subito della scomparsa di Ben. È solo mezzogiorno, ma hanno già bevuto tanto, il pub è strapieno di giovani, Tracy e Barb sono carine e più che disponibili (i loro ragazzi tifano Everton e se ne sono andati con la squadra in trasferta). Anche Tracy e Barb bevono molto, e ne derivano equivoci (l’amatissimo cane di Barb, appena morto, si chiamava Ben)…

Minimalista ai limiti della cantilena, Doyle limita all’essenziale ogni dettaglio. Intere pagine di dialoghi, non ci sono psicologie, la principale differenza fra Dave e Pat è che Dave regge l’alcol molto meglio.

Lampi, Jean Echenoz

Echenoz è una specie di esploratore: ha cercato e scoperto una terra sconosciuta, latitudine e longitudine identificano il confine tra biografia e invenzione, romanzo e vita vera. In questo caso fra Georg e Nikola Tesla.

Aveva già fatto altrettanto, specificando nomi e cognomi, con Maurice Ravel e con Emil Zàtopek. Stavolta procede ancora più all’interno del territorio fantasmatico in cui si mescolano invenzione e fatti storici, magia e visione. Si chiede e ci chiede se il genio, sulla sua impervia lunghezza d’onda, possa mai separarsi dalla follia.

Echenoz - LampiGeorg è un solitario. Un disadattato. Non gli si conoscono relazioni sentimentali. Ama gli uccelli e in particolare i piccioni. È fissato con “microbi, bacilli e germi d’ogni sorta”, non smette mai di pulire tutto ciò con cui entra in contatto. E poi, non smette mai di contare: conta tutto, i passanti per strada, le nuvole in cielo, gli alberi nei giardinetti, gli uccelli sugli alberi: un’infinita massa di cifre gli affolla la mente. Sulla sua strada incrocia i più potenti uomini dell’epoca, Thomas Edison, George Westinghouse, John Pierpont Morgan.

Troppe prospettive si accalcano confusamente nella sua testa perché possa approfondirle a una a una, svilupparne le applicazioni pratiche e sfruttarne le potenzialità commerciali”. Sono sue le intuizioni che porteranno alla radio, ai raggi X, al telecomando, al microscopio elettronico, a Internet… Incidentalmente è l’incolpevole responsabile della nascita della sedia elettrica. Insegue l’utopia umanitaria di un’energia sempre disponibile, gratis e ovunque.

Des éclairs, nella traduzione di Giorgio Pinotti, propone un personaggio rovinosamente indimenticabile. Il ritmo di Echenoz è tanto semplice e lineare da far pensare a una fiaba, la lingua oscilla fra vari registri, disorienta e si impenna in lampi di poeticità vertiginosa.

Il destino di Monique, Claire Bretécher, 1983

Brigitte Lemercier ha 38 anni, il suo orologio biologico la spinge irresistibilmente a volere un figlio. Frequenta un uomo sposato, Teo, che ogni tanto si presenta da lei con Lucienne, una bambina che sniffa colla mentre il padre fa sesso con l’amante.

Brigitte vive a Parigi e fa l’attrice, Teo è il suo agente, lei insiste, desidera un figlio, ma Teo è risolutamente contrario: “Tre figli con due madri diverse, non credi che abbia abbastanza problemi?”. Litigano.
Brigitte ha una domestica portoghese, Carmela, con problemi materiali pressanti. Il test di gravidanza la riempie di gioia, ma quando Teo le comunica di averle trovato il miglior contratto della sua vita, nasconde la verità. “Voglio questa parte e l’avrò. Voglio questo bambino e l’avrò”.
Bretecher - Destin de Monique

Il desiderio di avere un figlio passa in secondo piano rispetto a un’occasione di carriera incompatibile con la maternità. Ma non scompare. La soluzione? “Carmela, volete portare avanti la gravidanza al mio posto?”. Servono comprensione e complicità, la domestica ha già avuto tre figli e non pare affatto scioccata: “Mia sorella l’ha fatto per la sua padrona, in Brasile… Sapete signora Lemercier, con tutta questa disoccupazione, è un vero sbocco per gli immigrati”. Per 50.000 franchi (in nero), l’affare è fatto…
Il tono da commedia buffa si impenna quando una certa Monique ruba un embrione da una spedizione veterinaria, convinta si tratti di un vitello di razza e lo spedisce al fratello Dedé, che insemina la vecchia mucca Sue-Ellen…

In un volume collettivo – Eroi del nostro tempo – uscito nel 1986, Letizia Paolozzi mise a confronto Il destino di Monique e Blade Runner. Parallelo potente: in effetti, intorno all’ingegneria genetica, all’enigma della nascita e al senso della vita, si interroga Roy Baty (modello Nexus-6, il più riuscito replicante nel film tratto da Dick), e forse farebbe lo stesso se sapesse da dove viene Monique (nata dalla vecchia mucca Sue-Ellen, dopo vari colpi di scena nel racconto per immagini della Bretécher).

Roy Baty e Monique nascono senza che vi sia atto sessuale fra uomo e donna. Era il 25 luglio 1978, quando nacque il primo bambino in provetta: Louise Brown, a Cambridge. Dieci anni prima, Philip K. Dick aveva scritto Do Androids Dream of Electric Sheep?; migliaia d’anni prima, nel capitolo 30 della Genesi, si racconta di come Giacobbe non potendo avere figli dalla moglie Rachele, si congiunse con la serva Bilha, proprio su richiesta della moglie; e nel 1984 venne alla luce Zoé, la prima bambina “venuta dal freddo”.

Congelamento e stoccaggio di embrioni, donazione di uova, inseminazione artificiale, possibilità di scegliere il sesso del nascituro: “siamo entrati in un vero supermercato genetico”, scriveva Paolozzi. Una volta i bambini erano un dono di Dio o della Natura; in fondo al XXesimo secolo diventano un dono della scienza.

Maledette, vi amerò

Per motivi insondabili, nell’ultima settimana, questo post del 15 giugno 2012 (13:01) è stato visitato da più di 200 persone. Tanto vale rimetterlo in “prima pagina”.

A cura di Serio Rossi, per Neri Pozza (2007), ecco 7 fra “le grandi eroine del fumetto erotico italiano”, con i miei personalissimi voti: Isabella (6), Jolanda de Almaviva (7), Biancaneve (8,5), Zora la vampira (7,5), Frieda Boher (6,5), Madame Con (8,5) e Cicciolina (5).

Sulle copertine recavano la scritta ben chiara «vietato ai minori» e i giornalai giuravano di non vendere quella merce scabrosa a chi non era autorizzato a comprarla. Ma, clandestinamente, i fascicoletti arrivavano anche ai ragazzini, costituendo il più grande veicolo di educazione sessuale e di disincanto sul mondo. Dopo aver invaso le edicole in milioni di esemplari sono diventati carta da macero. Ora i fumetti per adulti alimentano un collezionismo vorace e vengono riabilitati. Promettevano passione, duelli, violenza. Ma di erotismo spinto, nelle tavole, ce n’era pochissimo. I corpi nudi non erano più discinti di un Botticelli. E quelle signorine curvilinee, indomite, capaci di tenere testa a maschi imbelli e arrapati, erano spesso innamorate e intangibili. Avventuriere o vampire che fossero, professavano spesso fedeltà ad un unico amore puro e assoluto.

Isabella, la Duchessa dei Diavoli esce nelle edicole il 2 aprile 1966 per la Erregi di Renzo Barbieri; di Giorgio Cavedon i testi, di Sandro Angiolini i disegni.

Apparsa nell’ottobre nel 1970, ispirandosi al Salgari di Jolanda, la figlia del Corsaro Nero, Jolanda de Almaviva è disegnata sulle forme dell’attrice Senta Berger. Testi di Roberto Renzi illustrati da Milo Manara (in precedenza il disegnatore era stato Armando Bonato).

Dal 1972, Biancanave è la regina della favola per adulti all’italiana, questo episodio è scritto da Rubino Ventura (pseudonimo) e disegnato da Leone Frollo.

Di Zora la Vampira, viene proposto il numero 1 (settembre 1972: Rubino Ventura ai testi e Birago Balzano ai disegni). Zora somiglia a Catherine Deneuve (che interpreterà una vampira nel 1983).

Le storie di Necron, create nel 1981 da Ilaria Volpe (pseudonimo di Mirka Martini) e Magnus, hanno per protagonista la dottoressa Frieda Boher, patologa e necrofila, che dà vita a un Frankenstein superdotato, una creatura mossa da un’insaziabile fame sessuale e cannibalesca, per farne il suo amante.

Ambientato in Francia all’inizio del Ventesimo secolo, “Casino” vede protagoniste le ragazze di un famoso bordello parigino, La Maison Blanche, diretto da Madame Con, in cui si mescolano intrighi politici, desideri erotici, storie sentimentali, frenetici scambi di coppia. Rubino Ventura ai testi e Leone Frollo ai disegni.

In “Amore Libero” (Francia 1988, Italia 1991), scritto da Lucio Filippucci e disegnato da Giovanni Romanini, la protagonista è una persona reale: Ilona Staller, in arte Cicciolina.

Il volume si chiude con una “antologia della critica” in cui prevale una tesi di fondo: il fumetto erotico italiano degli anni Sessanta e Settanta sarebbe stato un più o meno consapevole sostegno della reazione più becera e retriva. Quei fumetti sarebbero prodotti utili solo a soddisfare gli inconfessabili desideri del proletariato maschile italiano (sesso e violenza), perpetuando una concezione reazionaria della donna, del sesso, dei rapporti umani.

Tuttavia, è possibile leggere quelle storie in una prospettiva opposta: riesumando il sogno erotico dell’Italia democristiana, quella che andava al cinema per vedere Laura Antonelli ed Edwige Fenech.
Le figure sinuose e eccitanti di Isabella, Jolanda, Biancaneve, Zora, eccetera, segnarono l’inizio di una nuova era improntata sull’emancipazione femminile, anticipatrice della liberazione sessuale, piccoli sintomi che precedono la riforma del diritto di famiglia, quello che spediva le donne in galera per adulterio. Resta il fatto che – come scrive Rossi – “queste storie propongono un modello di donna rigorosamente filtrato dalla fantasia e dai desideri dell’uomo (le scene di esso fra donne preparano sempre quelle etero, l’omosessualità maschile è costantemente ridicolizzata), dall’altro cercano di cavalcare l’onda dell’emancipazione femminile”.

Tentativo di esaurimento di un luogo parigino, Georges Perec

Attenzione: se non siete ammiratori di Perec, come il sottoscritto, astenetevi. Questo libretto costa 12 euro, è un tascabile di 48 pagine, facile prevedere le reazioni di chi lo leggerà e non troverà un senso. I più, immagino…

Per chi, invece, ha già avuto qualche frequentazione con l’opera di Perec, persino questa costosa operina apparirà geniale. È un inventario del visibile, prendendo a oggetto una piazza parigina, osservata per lunghe ore, dal venerdì alla domenica, da quattro diverse postazioni: il Tabac Saint-Sulpice, il Café de la Mairie, il Café la Fontaine Saint-Sulpice, e una panchina.

Perec vi staziona dal 18 al 20 ottobre 1974, prende appunti, meticolosamente, accumula suggestioni, ogni tanto divaga, costruisce elenchi, fino ad arrivare a stancare lo sguardo.

Curato e tradotto da Alberto Lecaldano, per l’editore Voland, con alcune fotografie scattate in quei giorni da Pierre Getzler, il libretto si legge in un’ora. È una scrittura monotona, ripetitiva, progettualmente noiosa. Un inventario, appunto.

Ogni tanto si insinua un pensiero, per esempio sull’incomprensibilità dei movimenti dei piccioni, oppure sul mutamento percettivo determinato dalle luci artificiali, o sulla consolatoria, ritmica costanza del passaggio degli autobus. Perec sembra altresì deciso a far germinare da queste osservazioni nuove ricerche: si propone di classificare gli ombrelli “secondo le loro forme, i loro modi di funzionare, i loro colori, i loro materiali”; vorrebbe spiegarsi i flussi di traffico, capire perché “nello stesso lasso di tempo molti più individui camminano in direzione Saint-Sulpice / rue de Rennes che in direzione rue de Rennes / Saint-Sulpice”.

Le parole si susseguono, sprigionando una strana musicalità, fin quasi a restituire lo scorrere del tempo. Ma ben presto l’autore coglie il “limite evidente di questa impresa: anche se mi prefiggo come unico scopo quello di guardare, non vedo quello che succede a qualche metro di distanza; non noto, ad esempio, che alcune macchine parcheggiano”.

Può un inventario divenire umoristico? Sì, appena Perec mostra di avere a nausea la quantità di automobili verde-mela, oppure si chiede perché una coppia di suore attiri così fortemente l’attenzione, quando descrive il piatto del giorno o confessa il bisogno di bersi un’acquavite.
Il “tentativo di esaurimento”, dunque, fallisce. Resta l’essenziale, la lezione metodologica, lo sforzo di far caso a “quello che generalmente non si nota, quello che non si osserva, quello che non ha importanza: quello che succede quando non succede nulla”.

Indiani, di Edward Sheriff Curtis

Dai primi del Novecento e per quasi trent’anni, Edward Sheriff Curtis (1868-1952) ha studiato i pellerossa, gli indigeni a nord della frontiera messicana e a ovest del Mississipi, li ha fotografati, ha raccolto documenti, testimonianze, musiche: più che un fotografo, è stato un antropologo autodidatta. Ne è derivata una monumentale enciclopedia in 20 volumi – “The North American Indian” – che contiene oltre 2000 fotografie in bianco e nero, selezionate dopo aver visitato 80 diverse tribù.
Dei pellerossa, Curtis conquista la fiducia e immortale la tradizione. Le sue immagini restituiscono la dignità di un popolo sconfitto, ne catturano la fierezza, ne amplificano lo sguardo, ne afferrano brandelli di magia, spiritualità, vita interiore.
Sono ritratti e situazioni in posa, tutt’altro che spontanei: Curtis ha attirato critiche per la pretesa di artisticità che è parsa prevalere sulla spontaneità necessaria a un approccio documentaristico.
Le sue immagini tradiscono una visione idealizzata della realtà, il fotografo si comporta come un vero e proprio regista con i suoi modelli. Ma va riconosciuto a Curtis il merito di aver cercato di trattenere e tramandare segni di un passato avviato a un rapido oblio, per l’estinzione violenta dei suoi protagonisti.

Capo Giuseppe - Edward Curtis

Una volta, Wim Wenders, Edizioni Socrates 1993

“Amo viaggiare più di ogni altra cosa, e non ho mai fatto foto se non in viaggio… Viaggiare da soli ci fa sperimentare il mondo in maniera assai più profonda, nel senso che ci si trova ad appartenere completamente all’esperienza che si sta vivendo. Mentre invece in compagnia, che lo si voglia o no, una parte di sé appartiene all’altra persona”. Come fosse un esploratore, Wenders attraversa il mondo alla ricerca di luoghi evocativi di storie. Le forme e i colori, le geometrie e i panorami colpiscono il suo sguardo, ed è così che scopre di trovarsi nel luogo che stava cercando. La presenza umana è quasi sempre minima, a volte assente: la natura ci sovrasta.

Wenders - Una voltaTo Shoot Pictures è il breve poema in versi che apre il volume.
“Quello del fotografare è un atto nel tempo, nel quale qualcosa viene strappato al suo momento e trasferito in una diversa forma di continuità.
Si pensa sempre che ciò che viene strappato al tempo si trovi davanti alla macchina fotografica.
Ma non è del tutto vero. Fotografare è infatti un atto bidirezionale: in avanti e all’indietro…
Al contraccolpo del cacciatore, corrisponde nella fotografia il ritratto, più o meno visibile, di colui che fotografa.
Non vengono fissati i tratti del volto, bensì il suo atteggiamento, la sua disposizione verso ciò che gli sta davanti. La macchina fotografica è dunque un occhio, che può guardare nel contempo davanti e dietro di sé.
Davanti scatta una fotografia, dietro traccia una silhouette dell’animo del fotografo”.